Surcos se trata indudablemente de una de las obras más importantes de la historia del cine español al ser una de esas películas que abrió el camino a futuros cineastas. En una época en que el medio cinematográfico se encontraba asfixiado por las presiones de la censura y el fomento hacia cierto tipo de cine que no motivaba la creatividad, el director José Antonio Nieves Conde se desmarcó con un durísimo film de claras influencias neorrealistas que suponía un desafío por su contenido. Lo más curioso de todo es que Nieves Conde estaba muy lejos de ser un disidente contrario al regimen franquista, ya que era de ideología falangista y seguramente fueron sus buenos contactos con el partido falangista los que le permitieron pasar un guión que en otras manos jamás habría conseguido la aprobación necesaria para su rodaje.

La película narra la clásica historia de enfrentamiento entre campo y ciudad: la familia Pérez son unos humildes campesinos que abandonan su pueblo para irse a vivir a Madrid con la esperanza de ganar dinero de una forma más fácil que trabajando en el campo. Como es de imaginar, la vida no resulta tan fácil como pensaban y los diferentes miembros de la familia pasan por diferentes pruebas: el anciano cabeza de familia se verá absolutamente incapaz de adaptarse a la ciudad y tendrá que soportar la humillación de ser el blanco de las burlas de su mujer, al igual que su hijo Manolo, cuya inocencia le hace perder su primer empleo al ser robado. Mejor suerte corren los otros dos hijos pero de forma menos honrada: Pepe se une a una banda de delincuentes comandada por un burgués conocido como el Chamberlán, el cual acaba a su vez convirtiéndose en el amante de su hermana Tonia.

La gran novedad en el film de Nieves Conde no residía en el tema, puesto que no solo no era de sobras conocido sino que además tenía cierto tono moralizador y casi conservador, ya que la moraleja parece ser que la gente de campo debe permanecer en su tierra. La ciudad es vista como un sitio corrupto e inmoral en que por ejemplo Pepe, el hijo mayor, sustituye al padre como jefe de la familia y se permite libertades como dormir en la misma cama que su novia sin haberse casado, algo que provoca la furia del padre por el poco respeto que se le tiene al cometer ese tipo de actos en sus narices. Del mismo modo, la novia de Pepe es caprichosa y le exige una vida de lujos que éste no puede permitirse bajo amenaza de abandonarle, algo que contrasta con el carácter más dulce de su hermana Tonia, criada en el campo, que hace gala de un comportamiento más modesto e inocente hasta que los lujos de la ciudad la pervierten.

Lo novedoso por tanto no estaba en ese punto sino en la forma tan dura de mostrarlo, en el retrato descarnado y pesimista de la vida en la ciudad y, en definitiva, de la España de la época. Detalles como el bloque de pisos en que viven con los pasillos siempre llenos de niños mal vestidos y sin ningún atisbo de intimidad, la necesidad de llevar a cabo trabajos ilegales o poco decentes para subsistir (la venta ambulante de tabaco, el robo de camiones, convertirse en la amante del jefe de la banda de malhechores), el descarado machismo de todos los personajes y, en general, la humillación que sufre la familia Pérez al sufrir ese choque.

Todos estos elementos vienen heredados del neorrealismo, al que se hace referencia explícita en la película cuando dos personajes van al cine y uno comenta que ahora se llevan las películas neorrealistas, y a continuación explica qué son. El rodaje en barrios reales de Madrid y la ausencia de un poco creíble final feliz en favor de ser fiel a la realidad nace de esa misma voluntad. Como es natural, esta visión tan cruda no gustó a la censura, quien obligó a Nieves Conde a cambiar su final.

En el final original, la familia vuelve al campo y, al último momento, Tonia se escapa en la estación de trenes para seguir en la ciudad. Prefiere convertirse en la amante del Chamberlán con las comodidades que eso implica a vivir honradamente en el campo. Ese fragmento tuvo que ser cortado, de forma que la familia vuelve al campo tras haber aprendido la lección y con las ideas morales más firmes: el padre de familia, que hasta ahora había acabado desempeñando tareas de ama de casa mientras era humillado por su mujer, retoma las riendas de la familia como patriarca (un elemento que nos deja entrever como en el fondo subyace cierta ideología más bien conservadora) y les insta a volver al campo, donde su castigo será soportar las burlas de sus vecinos y trabajar duro para recuperar el tiempo perdido.

Pese a la escasez de recursos y lo previsible que puede resultar el guión en ciertas situaciones, el film funciona y sobre todo lo consigue en gran parte por la efectiva dirección de Nieves Conde y su fiel retrato de la España de la época, que podría ser otro de los alicientes de la película. Aunque su carrera no le daría un nombre tan importante como el de los directores que tomarían su relevo, Nieves Conde dio un primer paso muy importante abriendo la cinematografía española a influencias extranjeras y permitiéndose un componente crítico contra la España de la época, algo que luego llevarían aún más lejos los cineastas que le seguirían: Berlanga, Bardem o Fernando Fernán Gómez.

Tradicionalmente se suele considerar que la época cumbre del cine mudo fue a finales de los años 20, justo antes de la llegada del sonoro. Por aquel entonces los cineastas habían llegado a tal perfección en lo que se refiere a utilizar el vocabulario visual que se crearon una serie de películas con una pureza especial, en que la fuerza de las imágenes se hacía más patente que nunca y los recursos cinematográficos se explotaban al máximo. Eran películas en que la presencia de los rótulos era cada vez menor, ya que los directores confiaban plenamente en poder expresar todo con imágenes, y que demostraban que el cine podía consolidarse como una forma de arte total sin la necesidad del sonido. Es uno de esos raros casos en que una innovación revolucionaria (el sonido) llegó en el momento justo, exactamente cuando el cine mudo había alcanzado su cumbre artística. Uno no puede evitar lamentar pensar qué más joyas nos habría deparado si la novedad del sonoro hubiera esperado unos cuantos años más para extenderse, pero por otro lado esta circunstancia hace que las últimas películas mudas, las que representan el canto del cisne de esa forma de hacer de cine, fueran a su vez las que mejor expresaran la grandeza de esta forma expresiva llevada a sus más altas cotas. Se suele citar Amanecer (1927) de Murnau como la película que mejor representa esta tendencia, pero hay muchos ejemplos de películas que, aunque no llegan a la grandeza de la obra maestra de Murnau, también pueden servir de ejemplo. El Erotikon del checho Gustav Machatý es uno de ellos.

La historia en realidad no podría ser más típica: Andrea, la hija de un guardia ferroviario, es seducida por George,  un joven que pasa la noche en su pequeña casa después de haber perdido el último tren. Andrea queda embarazada y debe abandonar su hogar familiar al comprobar que George no piensa casarse con ella. Su hijo nace muerto y su vida parece condenada al saber que nunca será correspondida por el hombre al que aún ama, pero en un golpe de suerte conoce a Pistek, un buen hombre que desconoce su pasado y se casa con ella. Pero cuando, tiempo después, George vuelva a aparecer en su vida, Andrea confirmará que sigue amándole a él y, lo que es peor, que éste ahora la corresponde.

Aunque la historia no deja de ser el típico melodrama sobre un triángulo amoroso y una joven llevada a la perdición por un seductor, lo que hace de Erotikon una película tan remarcable es su poderío visual, que la enmarca en la tendencia a la que me referí anteriormente. Donde eso queda más patente es en la escena inicial de la seducción, que está filmada con un gran erotismo que aún hoy día se hace patente. Y todo ello sin mostrar nada explícito, pero la forma como Machatý traslada en imágenes el tórrido encuentro sexual lo dice todo. La forma como planifica la escena combinando primeros planos muy cerrados de los personajes hace que sea un momento especialmente intenso y con cierta belleza visual con detalles como el plano de las gotas de lluvia corriendo por la ventana. Es en cierto modo el ejemplo más claro de la fuerza que había adquirido el cine visualmente.

También es digno de reseñar la forma como la película habla de un tema aún tabú por entonces como es el deseo sexual femenino, que si bien siempre ha existido en el cine, aquí se hace explícito de una forma mucho más directa y, lo que es más importante, sin condenarlo ni juzgar a su protagonista. Más que un film moralizante, Erotikon es una obra sobre la fuerza de la pasión y los impulsos sexuales, del irracional amor que sigue sintiendo Andrea hacia George aún después de que éste la haya abandonado, y de como éste, tiempo después, acaba enamorándose sinceramente de la mujer que había abandonado.

Sin embargo, más interesante que el tema que trata es la forma como se narra. No solo el acierto a la hora de retratar visualmente esa pasión entre los personajes sino el dominio de las diferentes técnicas que había ido adquiriendo el cine mudo a lo largo de los años y que Machatý emplea con total libertad a lo largo del film: los primeros planos, los movimientos de cámara, el montaje… Pero especialmente la capacidad de contar todo con imágenes, con detalles. Distek descubre el romance entre su mujer y George sorprendiéndoles con un pequeño gesto, cuando los dos se cogen de la mano cariñosamente un instante en el coche. O por ejemplo, la evolución de la relación y los sentimientos entre Andrea y George se hace patente a lo largo del film con sus miradas más que con los diálogos.

Por estos detalles, Erotikon es una película que hará las delicias de todos los amantes del cine mudo.

En un pequeño pueblo de los Cárpatos surge una tierna historia de amor entre Iván y Marichka pese a que sus dos familias están enfrentadas. No obstante, el gran impedimento que provocará que su romance no se haga realidad será un desgraciado accidente que acaba con la muerte de Marichka. A partir de entonces, Iván se deja arrastrar por sus sentimientos más pesimistas y cae en desgracia hasta acabar casándose con Palagna, una mujer que no ama y a la que rehúsa dar hijos.

Los Corceles de Fuego es una película única y fascinante que difícilmente deja indiferente al espectador. El poderío visual de Sergei Parajanov es deslumbrante, creando imágenes de auténtica poesía audiovisual. Los fuertes contrastes de colores de la fotografía hacen que la película parezca prácticamente un lienzo sobre el que el director pinta sus imágenes ayudado por la belleza del paisaje. Eso se hace patente en los numerosos planos en entornos nevados, en que las coloridas siluetas de los personajes se recortan sobre fondos totalmente blancos, dándoles una apariencia casi abstracta. De hecho la película podría destacarse ya solo por la forma tan bella y pura de captar la naturaleza (por ejemplo la escena en que los pequeños Iván y Marichka se bañan desnudos en un lago es uno de los momentos más hermosos que he visto en una película).

La primera media hora de la película cuenta una típica historia de amor entre dos jóvenes que pertenecen a familias enfrentadas. Una premisa tan trillada acaba siendo interesante por dos factores: en primer lugar el contextualizarla dentro de la cultura hutsul (un grupo étnico que vive en las montañas de los Cárpatos y cuyas costumbres Parajanov describe con detalle), y en segundo lugar por la vibrante dirección. El estilo de Parajanov puede recordar en cierto modo a contemporáneos como Kalatozov, que destacaban por sus virtuosos travellings y sus originales encuadres. La cámara de Parajanov se muestra inquieta y ágil, más que permanecer inmóvil observando a los personajes los sigue continuamente y los reencuadra desde diferentes ángulos, como si el director pretendiera penetrar lo máximo posible en su universo, llegando incluso a pasar libremente de planos objetivos a otros subjetivos. Esto unido a la belleza formal comentada antes, hacen de Los Corceles de Fuego una película altamente atractiva visualmente.

Pero si la primera media hora de film resulta más accesible gracias a que la historia es sencilla y archiconocida, en la última hora de metraje el film sufre un cambio radical a partir de la muerte de Marichka. A juzgar por la importancia que le otorga Parajanov en cuanto a duración respecto a la primera trama, se puede intuir que ésta era la parte de la película que más le interesaba. También es la más difícil y compleja. Al principio opta por utilizar el blanco y negro (que contrasta más aún por la marcada tonalidad del color) mientras se ven varios planos de Iván hundido mientras unas voces en off de habitantes del pueblo lamentan su situación. Seguidamente, el hilo narrativo se va diluyendo y la película se convierte en una sucesión de diferentes escenas vagamente vinculadas entre sí, como si Parajanov pretendiera más recrear ciertas sensaciones o pintar una serie de retablos visuales antes que seguir una clara narrativa.

Finalmente, cuando Iván acaba casándose con Palagna el film adquiere mayor densidad. Aquí es donde cobra una mayor importancia la influencia de la cultura hutsul, que según Parajanov era uno de sus mayores intereses a la hora de realizar el film. Sus costumbres y su carácter, que nos son totalmente desconocidos e incomprensibles, junto al hilo narrativo cada vez más fino, hacen que la película se vuelva extraña y sumamente inquietante, especialmente cuando Palagna intenta quedarse embarazada con la ayuda de brujería.

El final es remarcable por ser una escena bella y terrible al mismo tiempo. Terrible porque nos muestra la desgraciada muerte de Iván confirmándonos la idea de que estaba condenado desde el incidente del inicio del film (que se va enfatizando con la repetición en los momentos cruciales del ruido del hacha que desencadenó la muerte de su hermano), pero al mismo tiempo es un momento soberbio desde el punto de vista visual, destacando los planos en que se ve reflejado a sí mismo sobre el agua del río.

Pese a no ser una película fácil, Los Corceles de Fuego ofrece muchos puntos de interés que justifican su visionado (y revisionados). Se trata de un film con una extraña poesía visual que conjuga una llamativa puesta en escena con un retrato inquietante de una cultura ajena a nosotros realizado desde su mismo interior. Parajanov no hace a sus personajes más comprensibles y creíbles para contar con la empatía del espectador, los mantiene tal cual para ser fiel a lo que pretender retratar.

El pretender adaptar una novela tan visceral y provocativa como Santuario de William Faulkner en el puritano Hollywood de los años 30 puede considerarse como una de las decisiones más hilarantemente absurdas de la historia del cine. Sin embargo, el escándalo que envolvió al libro era demasiado suculento como para dejarlo escapar y pronto un estudio se hizo con los derechos del mismo. Una vez conseguida la obra ya solo quedaba lo más difícil: como pasar a la pantalla una historia tan sórdida plagada de personajes a cada cual más desagradable y que mostraba la violación y posterior conversión en prostituta de una joven. Aunque el implacable Código Hays de censura todavía no se había aplicado (pero estaba al caer), aquella era una época muy convulsa para Hollywood con numerosas polémicas sobre la supuesta influencia perniciosa del cine sobre la sana moral americana: los piquetes en los estrenos de películas controvertidas y los numerosos intentos de prohibir ciertos films por parte de asociaciones religiosas y demás guardianes de la moral pública eran el pan de cada día. Estrenar una película sobre una novela que ya había causado un gran revuelo obviamente respondía a estrictos motivos comerciales para beneficiarse del escándalo y atraer al público por curiosidad, pero implicaba también filtrar gran parte de sus contenidos para hacerla aceptable. Lo cual en este caso pasó necesariamente por cargarse por completo la novela.

Para hacer posible la adaptación, los guionistas de la película consiguieron (con cierto mérito) extraer de la novela algo parecido a una trama típicamente hollywoodiense con sus personajes prototípicos. Así pues, decidieron centrar el protagonismo de la trama en el personaje de la joven Temple Drake (quien en la novela no es la protagonista absoluta sino uno de los personajes principales) y convertir su infierno personal en la clásica historia de caída y redención. Por otro lado, el adúltero abogado protagonista en el film pasa a ser el joven e intachable prometido de Drake que tendrá el usual conflicto entre sentimientos personales y su deber como profesional, mientras que el ambiguo personaje de “Popeye” acaba rebautizándose con el más apropiado apodo de “Trigger” y pasa a ser un simple gángster.

Con esta impagable alteración de los personajes principales, la trama se simplificó bastante para llevarla a los derroteros habituales de Hollywood. Temple es una alocada joven que una noche acaba yendo a parar a una casa de contrabandistas y delincuentes que por supuesto se la querrán disputar. Se produce un asesinato y Trigger, el responsable del crimen, la secuestra. Un hombre inocente es acusado del crimen y su abogado defensor resulta ser Stephen Benbow, el prometido de Drake. Éste consigue llegar al escondite de Trigger convencido de que él es el culpable y descubre que su adorada Temple vive con él, presuntamente como su amante. No quedan demasiadas sorpresas por delante: para evitar que Trigger mate a su antiguo prometido, Temple finge no estar retenida contra su voluntad y se niega a testificar contra él; una vez Stephen se ha ido, se produce una pelea y ella mata a Trigger y huye; se celebra el juicio, Stephen sabe que si hace comparecer a Temple como testigo se demostrará la inocencia de su cliente aunque ella caerá en desgracia acusada de asesinato, pero si no lo hace, morirá un inocente.

Espero que el lector no crea que la he tomado con este film por hacer comparaciones con la obra original, puesto que era algo muy frecuente en Hollywood tomar complejas novelas y simplificarlas para adaptarlas a la gran pantalla. El problema es que esta comparación es el único punto de interés que nos ofrece Secuestro (una vez más, no puedo dejar de felicitar a los traductores del título original), puesto que analizándola como película en sí más que como adaptación sigue siendo fallida, gris y carente de cualidades a destacar.
Y de hecho no es casual que surgiera un film tan mediocre de una obra tan difícil de adaptar entonces, porque el problema del film es que quiere mantener algo de la novela al mismo tiempo que respetar las estrictas normas de censura de la época. El resultado es una película que queda tristemente en tierra de nadie: no se arriesga mostrando los aspectos más inquietantes y controvertidos del libro ni tampoco atreviéndose a hacer una adaptación totalmente libre que le dotara al film de nueva vida.

Lo único que nos queda pues es un film rutinario que se salva del desastre por el buen hacer de Miriam Hopkins, que ante un reparto tan poco lucido se hace ella sola con el protagonismo absoluto de la función sin muchos problemas. Pero ni ella consigue que la escena climática del juicio resulte interesante con un discurso de Stephen tan manido y poco convincente como la reacción de ella, decidida a sacrificarse por cumplir con su deber y que se haga justicia.

Únicamente tiene cierto interés por ver como los códigos morales de Hollywood (aún no oficializados como el Código Hays) convierten una novela interesante en la más absoluta banalidad.

Un granjero y su hermana, ambos solteros, viven en una granja apartada del pueblo junto a su hija adoptada ya adolescente. Entra en su pequeño universo un joven del que ella está enamorada para ayudar al granjero en las tareas más duras. Junto a la granja hay un misterioso bosque con una casa roja que atormenta al granjero por un motivo desconocido. Él les prohibe a los jóvenes que se adentren en el bosque porque puede ser peligroso. Ambos se sienten atraídos por esa casa roja e intentan encontrarla desobedeciendo sus órdenes. Tan extraña resulta la atracción que sienten los dos hacia ese paraje como el temor irracional del granjero a que se adentren en él. Al mismo tiempo que la chica se va distanciando por primera vez de su padre adoptivo por motivo de la casa roja, se estrecha su relación con el joven, provocando los celos del granjero.

No hace falta ser un experto en psicoanálisis o en análisis fílmico para intuir el subtexto que se esconde tras esta argumento, de hecho las implicaciones y simbolismos sexuales de la trama saltan claramente a la vista. Una de las grandes virtudes del cine negro es su capacidad para hacer intuir este tipo de ideas y tramas sin hacerlas totalmente explícitas. El motivo por esa tendencia hacia lo sugerente está obviamente en que el Hollywood de la época no permitía que se trataran abiertamente ciertos temas. Lejos de disuadir a los cineastas a no tratar conflictos complejos o peliagudos, lo que provocó es que los trataran de una forma más sutil y metafórica, algo que queda perfectamente claro en las grandes películas de cine negro, un género que se especializó en exteriorizar los sentimientos ocultos de los personajes y el lado más oscuro y caótico del mundo. La Casa Roja es un claro ejemplo de ello.

De hecho, aunque todo este conflicto tiene una explicación racional, el desenlace no deja de ser decepcionante. ¿El motivo? Que esa explicación lógica y coherente no resulta convincente para explicar lo que hemos visto. La película trata ese conflicto de una forma que escapa a esa justificación. La obsesión malsana de los personajes con la casa roja y los enfermizos vínculos que se establecen entre el granjero Pete y su hija adoptiva Meg no encajan del todo con esa excusa argumental que se da al final. Porque se intenta justificar todo ese misterio irracional, oscuro y basado en las pasiones y temores ocultos con una explicación racional y cerrada. Si la única finalidad de Delmer Daves hubiera sido orientar la película a ese final, no tenía motivo para darle un tratamiento como el que nos presenta a la película y los personajes. Pero es que ese no era el caso. De hecho es muy frecuente que en películas de cine negro el espectador se sienta algo desilusionado con la sorpresa final, porque a menudo el comportamiento de los personajes y el tratamiento de la trama hace esperar una justificación final de más peso (el caso más extremo fue el de Robert Aldrich creando un final totalmente sobrenatural en la magnífica El Beso Mortal, porque solo así creía que podía justificar todo lo que había sucedido en la película). Las demandas del clasicismo exigen que las películas tengan un desenlace cerrado, pero el estilo del género negro huye de esos condicionantes, se basa en la faceta oscura de sus personajes y en una visión irracional del mundo. Por ello a menudo resulta difícil congeniar ambas tendencias en un desenlace.

Volviendo a La Casa Roja, resulta demasiado simplista pretender que la película no habla más que de un crimen del pasado sucedido en esa casa roja. De hecho el crimen en cuestión no es más que un mero mcguffin, la excusa que sirve para satisfacer la demanda racional del clasicismo cinematográfico. Porque antes que eso, La Casa Roja habla sobre un hombre obsesionado con una mujer muerta y que utiliza a su hija como sustituta, tratándola con veneración y desconfiando de cualquier joven que entre en su territorio. Habla sobre una hija que ha vivido aislada y decide por primera vez desafiar a sus padres adoptivos y explorar el mundo misterioso que le rodea. Y por supuesto de cómo eso le permite descubrir la verdad sobre su familia, especialmente de Pete. La obsesión de Meg hacia la casa roja solo se puede entender como la de una adolescente hacia el nuevo mundo que está descubriendo, y más si es en compañía del chico del que está enamorada. Por ello Pete desaprueba tan profundamente que intenten buscar la casa roja o, como mínimo, tal y como está planteada la película resulta más coherente esa explicación que la que nos ofrece al final.

Más allá de ser un magnífico ejemplo de cómo el cine negro articula ciertas ideas bajo tramas criminales, La Casa Roja resulta una película interesante y bien facturada, aunque lejos de las mejores del género. Delmer Daves hace un muy buen trabajo de dirección recreando ese ambiente enrarecido en que se mueven los personajes. Curiosamente, hay un par de momentos en que la puesta en escena parece dejarse influir por la historia introduciendo pequeños momentos que rompen con el estilo clásico de Hollywood. Uno de los más evidentes es cuando Meg, Nath y su novia buscan la casa roja y se detienen en un sitio que luego sabremos que estaba al lado de la casa. Mientras la pareja discute Daves dedica no menos de 20 segundos a un primer plano de Meg mirando al vacío. Es un plano muy extraño porque supone una clara brecha en la gramática narrativa al dedicar tantos segundos a un plano que no tiene ninguna finalidad de cara a la trama, ni siquiera la expresión de Meg da a entender algo en concreto. Es como si ese espíritu enrarecido y oculto lograra emerger e imponerse a la cordura de la narrativa clásica introduciendo un plano extrañamente largo que refleja más fielmente el caos y la extrañeza que recorre el interior de los personajes.

Por último cabe destacar por supuesto la formidable interpretación de Edward G. Robinson encarnando a ese personaje patético y desesperado. Muy recomendable para los aficionados al género.

Irma y Aldo son una pareja de amantes que viven juntos en pecado en un pequeño pueblo de Italia, ya que el marido de ella lleva años trabajando en Australia. Cuando éste muere, Irma le confiesa a Aldo que no quiere casarse con él sino con otro hombre. Éste se siente traicionado y abandona el pueblo en compañía de su pequeña hija sin ningún rumbo concreto.

Aunque no se suele enmarcar dentro de la trilogía de la incomunicación de Antonioni (que comprende La Aventura, La Noche y El Eclipse), El Grito presenta ya muchos de los rasgos y temas que aparecerían en sus posteriores obras y podría decirse que sirve como bisagra entre su primera etapa y la que inició en los años 60. La principal diferencia respecto a la famosa trilogía se encuentra en primer lugar en que aquí el director italiano muestra a sus personajes en paisajes y ambientes rurales y humildes, en contraste con los burgueses acomodados y urbanitas de sus posteriores películas.

Este hecho, que puede parecer anecdótico, cobra una gran importancia por la forma como Antonioni ubica a los personajes en esos paisajes. Los planos del pueblo medio oculto por la niebla y los extensos parajes desiertos en que solo se adivina una solitaria figura que navega sin rumbo sirven para dar a entender la situación en que se encuentran los personajes y expresar su estado emocional. Y es que una de las grandes virtudes de Antonioni es que sus films consiguen dar a entender visualmente la sensación de malestar o desamparo de sus personajes pero sin hacero del todo explícito. Hay algo aterrador oculto en esas imágenes que transmite esa sensación de incomodidad y de inquietud, lo cual se manifestaría en su máxima expresión en el famoso y magistral final de El Eclipse, uno de los momentos más cautivadores y extraños de la historia del cine.

A lo largo de este viaje a la deriva, Aldo se encuentra con diferentes prototipos de mujer con las que intenta establecer una relación que no acaba funcionando: su antigua novia, una mujer que posee una gasolinera y vive con su anciano padre y una prostituta. Lo interesante se trata de la forma como Antonioni muestra esas rupturas sin hacer referencia a hechos concretos. No sabemos exactamente qué le lleva a Aldo por ejemplo a abandonar a la mujer de la gasolinera , y más después de que tuviera que separarse de su hija para poder vivir con ella. Sencillamente es una relación que no funciona, cuando Aldo acude a un bar a recoger a Irma repentinamente se lo piensa mejor y decide irse a seguir su camino. Una de las grandes contribuciones de Antonioni y que lo sitúan por entonces ya entre los grandes autores de la modernidad fue el acabar con esa simplificación de las relaciones humanas basadas en una causa y consecuencia y en elementos racionales. Aldo seguramente tampoco sabe por qué no quiere seguir con ella, pero simplemente es así, por ello sigue adelante.

Este viaje no tiene además una moraleja o conclusión sobre las relaciones humanas que se muestran, sino que el pobre Aldo acaba volviendo sobre sus pasos como último recurso, regresando al pueblo del que escapó. Ahí se dirige a casa de Irma y observa a través de la ventana cómo ella sostiene felizmente al bebé de su segundo matrimonio. Ha comprendido que no le necesita, que ella ha encontrado ese algo en la vida que él ha sido incapaz de hallar. Algo tan terrible como darse cuenta de que es prescindible, que él la necesita pero que ella es feliz sin él.

Antonioni aquí aún deja intuir levemente sus orígenes neorrealistas en el retrato de esos pueblos pequeños y desamparados, pero se nota que su mirada ya estaba puesta en otra temática que exploraría más a fondo en sus siguientes obras, las cuales constituirían el punto cumbre de su carrera.

La Guerra Fría fue a lo largo de los años el escenario ideal para crear numerosas películas de espionaje llenas de suspense en que inteligentes y hábiles agentes secretos conseguían robar microfilms o secretos de vital importancia del enemigo comunista. La serie Bond fue la que acabó de popularizar esa figura llevándola al extremo creando el prototipo de espía irreductible que ganaba todas las batallas gracias a su astucia y sus habilidades manteniendo además su elegancia para conquistar a cualquier mujer que se le pusiera por delante. En contraste con la serie Bond, el director Martin Ritt adaptó en 1965 la novela homónima de John Le Carré que proponía una visión mucho más desencantada y realista del mundo del espionaje.

Su protagonista es el veterano Alec Leamas, que trabaja para una organización de espionaje en el Berlín oeste. Después de perder a uno de sus hombres, es enviado a Londres, donde se le propone moverle a un departamento administrativo, algo que él rechaza en favor de un último trabajo arriesgado. Su última misión consiste pues en hacer creer a los espías del este que ha renunciado a seguir trabajando para su agencia después de haber sido trasladado a un departamento relacionado con finanzas bancarias. Así pues, se busca un humilde trabajo, se da a la bebida y ataca a un tendero estando borracho para llamar la atención del bando enemigo. El plan funciona y pronto el servicio de inteligencia de la Alemania del Este intenta hacerse con sus servicios como desertor para obtener información privilegiada. En realidad, es todo un plan orquestado para que Leamas proporcione al bando comunista información que les lleve a sospechar que uno de sus más altos cargos, Mundt, es un doble agente.

El principal punto de interés de El Espía que Surgió del Frío es su visión tan desencantada del mundo del espionaje, completamente alejada del glamour y la acción de las típicas películas del género. De hecho, se trata más bien de una película de diálogos sin apenas escenas de suspense, en que el enfrentamiento entre Alec y los espías comunistas no son físicos sino dialécticos: el intentar engañar al otro sin que éste sospeche nada, el no conocer nunca del todo qué es cierto y qué es falso ni saber hasta qué punto Alec lleva el control de la situación.
Según el plan previsto, Alec es llevado hasta una casa abandonada donde es interrogado por uno de los espías comunistas más importantes, Fiedler, quien odia a Mundt. Conociendo del odio de Fiedler a su superior, Alec responde a las preguntas de forma que pueda animar a Fiedler a acusar a Mundt de ser un doble agente. Pero curiosamente, estas escenas que comparten juntos no contienen apenas tensión e incluso la relación entre ambos espías es bastante cortés, hasta el punto de que Fiedler le insta a pasear juntos por la montaña entre interrogatorios. Más que la visión clásica de espías enemigos que se intentan matar mutuamente, este film los muestra casi como dos jugadores de ajedrez que estudian cuidadosamente sus movimientos para ganar la partida al otro.

La magnífica fotografía en blanco y negro y la elegante dirección de Martin Ritt le dan al film un tono sobrio y seco, en que los hechos son expuestos con total frialdad y sin trucos efectistas. Pese a eso y aún siendo un film claramente apoyado en los diálogos, no resulta aburrida en todo momento. Gran parte del mérito está en un soberbio Richard Burton que sostiene toda la película con una de sus mejores interpretaciones cinematográficas. Su Alec Leamas es la representación del espía veterano que ha visto de todo y que se mantiene cínico ante un mundo despiadado, en contraste con la joven comunista Nan Perry, de mentalidad más idealista.

Como es habitual en este tipo de films, el final contiene un giro inesperado que revelaré en unas líneas y recomiendo no leer a aquellos que aún no hayan visto el film. Aunque en realidad se trata un giro inesperado por la forma como cambia la situación, pero no porque el espectador no se lo espere, puesto que la sospecha de que el servicio de espionaje británico no juega del todo limpio está presente en todo momento. De hecho en el inicio del film el propio jefe de Alec habla con éste sobre la necesidad de recurrir al mismo juego sucio que el bando contrario para no ser vencidos por éste, es decir, a la práctica ambos bandos se comportan de la misma manera.

Así pues, la gran sorpresa está en el hecho de que Mundt realmente es un agente doble y que la misión de Alec no era inculparle falsamente para que lo eliminaran sino poder parar los pies a Fiedler, quien ya sospechaba de las intenciones de su jefe desde hacía tiempo. Es un plan endiabladamente inteligente, ya que cuando Alec es descubierto todas las pruebas contra Mundt, incluyendo las auténticas, se invalidan al ser consideradas falseadas para inculparle, y de paso permite quitar de en medio a Fiedler, quien es irónicamente el único que ha jugado limpio y ha cumplido con su deber a la perfección. Es un desenlace descorazonador, y aunque Mundt se supone que pertenece al bando de Leamas, tanto éste como el espectador no pueden evitar simpatizar más con Fiedler y lamentar que vaya a ser ejecutado al haber caído en una peligrosa trampa.

El desenlace en que Alec y la joven Nan (a quien el servicio británico ha utilizado para sacar adelante el plan sin que ésta entienda nada) intentan huir al otro lado del muro de Berlín resulta aún más pesimista. Respaldados por un plan en principio infalible contando con la ayuda de varios alemanes, mientras la pareja escala el muro Nan es acribillada a tiros. El confuso Alec permanece en lo alto del muro mientras al otro lado alguien le anima a escapar. No ha sido un accidente, formaba parte del plan que él escapara pero ella no, puesto que sabía demasiado. El mismo servicio británico para el que Alec trabaja no ha dudado en asesinar fríamente a una joven inocente para cubrirse las espaldas. En un último acto de lealtad y de rechazo a la organización para la que lleva años trabajando y arriesgando su vida, Alec se niega a saltar el muro y vuelve atrás con la joven para ser también muerto a tiros. Un final que deja un mal sabor de boca por no mostrarnos a un hombre muriendo heroicamente luchando por el bien, que es la imagen que nos muestran habitualmente este tipo de films, sino un hombre desolado que prefiere dejarse matar por los suyos a seguir con un juego demasiado cruel.

Aunque hoy en día está considerada una de sus grandes películas y contiene algunas de las escenas más recordadas de su carrera, Keaton no sentía especial simpatía por Las Siete Ocasiones. El motivo es que era una de las pocas obras realizadas en su edad de oro cuyo tema no fue escogido por él mismo sino impuesto por su productor Joe Schenck.
En aquella época Keaton, al igual que sus compañeros de profesión Harold Lloyd y Charles Chaplin, gozaba del privilegio de poder producir sus películas de forma totalmente independiente. El estudio le proporcionaba la financiación necesaria para realizar sus films y a partir de ahí Keaton trabajaba por su cuenta con su propio equipo de técnicos y guionistas sin tener que rendir cuentas a nadie. Esta práctica que resulta inaudita en el sistema de estudios de Hollywood venía justificada por un argumento irrebatible: las comedias slapstick gozaban de muchísimo éxito en la época, y sus creadores necesitaban realizarlas en unas condiciones muy especiales que les permitieran improvisar y cuidar los detalles de sus gags. Por ello, el privilegiado Keaton se sintió molesto cuando su productor le comunicó que había comprado los derechos de una obra de teatro para que la adaptara sin pedirle permiso o consejo.
Desde el punto de vista de Keaton la obra era floja y, lo peor de todo, se basaba en un tipo de humor totalmente diferente al suyo. Un mal cineasta habría salido del paso como buenamente pudiera con una obra aceptable, un genio como Keaton consiguió sacar de ese material una gran película con una estrategia infalible: ignorar por completo el material de partida y llevar la obra a su terreno.

Buster encarna en esta ocasión a Jimmy Shannon, un joven empresario que se encuentra en la bancarrota y al que le llega una noticia sorprendente: un acaudalado familiar ha muerto y le ha dejado en herencia 7 millones de dólares bajo la condición de que esté casado el día que cumpla 27 años a las 7 de la tarde. Desgraciadamente, esa noticia le llega el mismo día de su 27º cumpleaños, por lo que debe casarse en solo unas horas para conseguir la fortuna que salvaría su negocio.

La primera parte del film es la que bebe directamente de la obra original, narrando los infructuosos intentos por parte de Jimmy de encontrar una mujer dispuesta a casarse con él. Es el segmento menos inspirado pero aún así resulta divertido. Aunque ante semejante premisa Keaton no tiene mucho espacio para hacer gala del tipo de humor que se le da mejor, se apaña para crear una secuencia bastante humorística en que persigue a todas las mujeres que ve y se les propone en matrimonio. El humor está simplemente en las diferentes formas como es rechazado o humillado, como su intento infructuoso de declararse en un campo de golf ante la mirada de los jugadores. El mejor instante es seguramente cuando su amigo decide interceder por él e intenta convencer a una joven de las cualidades de su amigo, pero ésta se cree que el hombre del que está hablando es el anciano abogado. El plano que dedica Keaton entonces al abogado, que no sabe qué está sucediendo, es uno de los mejores momentos de esta primera parte del film.

Seguidamente, un desesperado Jimmy intenta buscar a su futura esposa entre cualquier mujer que encuentra por la calle. El mejor gag de todos es cuando decide proponerse a una bailarina cuyo cartel ve en la calle. Soborna al portero y entra en el teatro, mientras vemos que unos trabajadores apartan una caja que tapaba el nombre de la artista: Julian Eltinge. El gag queda algo en el aire visto hoy en día puesto que, aunque su nombre nos sea desconocido para la mayoría, Julian Eltinge en la época era un famoso actor que se disfrazaba de mujer, por lo que no hacían falta aclaraciones. Pero aún así la salida de Jimmy con el sombrero destrozado y quitando el billete al portero resulta hilarante.

Sin embargo, la secuencia más memorable de la película y gracias al cual ha pasado a la historia llega cuando Keaton y su equipo de guionistas deciden desviarse por completo de la obra original (que seguía por unos derroteros más típicos) y llevarla al terreno que tan bien conocían del slapstick.
El socio de Jimmy pone un anuncio en el periódico que atrae a cientos de mujeres vestidas de novia para casarse con el futuro millonario. Pero como Jimmy descubre que su novia ha accedido a casarse con él, abandona la iglesia para acudir a casa de ella antes de las siete perseguido por todas las novias furiosas. Este tipo de finales tan espectaculares eran muy habituales en el slapstick, y Keaton no se quedaría atrás destacando en ese campo con otras películas como El Rey de los Cowboys (en que cientos de vacas ocupan una ciudad) o el famoso tornado final de El Héroe del Río.

Esta memorable y frenética persecución se convirtió en una de las escenas más emblemáticas del slapstick y que seguro que hizo las delicias de todos los artistas surrealistas que adoraban el universo tan imprevisible de Keaton. Es en esta secuencia donde podemos ver al mejor Keaton, que exprime al máximo las posibilidades de una secuencia tan espectacular con numerosos gags en que de nuevo vuelve a poner a prueba su físico (recordemos que jamás usaba dobles para las secuencias de riesgo).

Una de las costumbres habituales en la época del slapstick era exhibir el film ante el público y, posteriormente, realizar cambios dependiendo de sus reacciones. Esta actitud que hoy en día nos parecería contraproducente por anteponer el criterio del público al del artista, era visto como algo normal y lógico: los cómicos slapstick no dejaban de ser artistas de vodevil, y como tales estaban acostumbrados a adaptar sus números a la reacción de la audiencia, de forma que durante una gira iban refinando y mejorando su espectáculo. En el cine eso no era posible, de ahí la necesidad de proyectar la película en un cine mientras el director tomaba nota de la reacción de los asistentes para después efectuar los cambios precisos (otro hecho que demuestra que los grandes del slapstick trabajaban el gag casi como una ciencia matemática, midiendo con exactitud la duración y puesta en escena para que fuera lo más divertido posible).

Fue gracias a esa costumbre, que Keaton ideó una última escena cómica para Las Siete Ocasiones. En uno de los pases previos notó que durante la persecución la gente se rió más en cierto momento en que no había ningún gag. Volviendo a mirar la escena descubrió el motivo de la risa: en la escena en que Jimmy huía ladera abajo una piedra entró accidentalmente en el plano tras él. Keaton pensó entonces que si una piedra hacía gracia, un desprendimiento de cientos de piedras encantaría al público. Y acertó. Supone el último gran gag de la película.

Vista con perspectiva, Las Siete Ocasiones no sólo es una divertida comedia, sino una muestra de cómo un genio consiguió partir de un material poco apropiado para él y transformarlo para extraer una de las obras más conocidas de su carrera.

Los años 60 supusieron por fin una época de mayor apertura en Hollywood en la que empezaron a aparecer en las pantallas algunos temas delicados que hasta entonces habian sido tabú. Eso provocó entre otras cosas el nacimiento de un cine político más atrevido que denunciaba sin miedo la delicada situación de la época, con obras como El Mensajero del Miedo (1962) y Siete Días de Mayo (1964) de John Frankenheimer o El Mejor Hombre (1964) de Franklin J. Schaffner. La obra que nos ocupa de Otto Preminger fue también otro de los ejemplos más destacados.

El film se centra en una controversia política provocada cuando el presidente de los Estados Unidos designa a Robert Leffingwell como candidato para ocupar el nuevo cargo de secretario de Estado. Leffingwell es sin embargo un personaje controvertido cuyas ideas políticas que se inclinan hacia el pacifismo no son bien vistas por varios miembros del Senado. Para despejar cualquier duda se crea una comisión especial que investiga el pasado del candidato y le interrogará para despejar cualquier duda sobre él. En mitad de esas investigaciones se mezclarán los conflictos de varios personajes. El presidente, ya envejecido, insiste en mantenerle como candidato pese a la polémica y el senador del partido mayoritario intenta apoyar al presidente moviendo hilos para asegurar su elección. Sin embargo, el senador de Carolina del Sur, Seabright Cooley, se propone impedir el nombramiento a cualquier precio. Mientras tanto, el propio Leffingwell intenta hacer valer su posición mostrando su máxima integridad.

Tempestad sobre Washington tiene como primera cualidad a destacar el ser una película de diálogos que no se hace pesada y que incluso avanza a buen ritmo en su primera mitad. Sin dramatismos ni excesos, el film se basa ni más ni menos en los diferentes enfrentamientos de todos los políticos para reafirmar su postura. La imagen que da el film es que los sucesos más importantes tienen lugar fuera de las reuniones del Senado, en reuniones extraoficiales en pasillos o fiestas donde se planifica todo de cara a los encuentros oficiales y públicos.

Dada la naturaleza del film, resulta razonable que la dirección de Preminger se base sobre todo en los actores, y que por ello se escude con un reparto de primer nivel entre los que destacan los nombres de Charles Laughton, Henry Fonda, Walter Pidgeon y Franchot Tone. Sin embargo, uno de los rasgos más interesantes de la película y que también remarca su tono más moderno más allá de la elección del tema, es que carece de un claro protagonista. En primera instancia podría parecer que el personaje de Henry Fonda podría ocupar ese papel encarnando al clásico americano honesto y con ideales, pero sorprendentemente no es más que un personaje secundario que desaparece en la última hora de film. El líder del partido mayoritario es el que más se acerca a ocupar ese papel, pero a mitad de la película es el joven senador Anderson quien aparece más tiempo en pantalla.

De todos ellos sin embargo el actor que más destaca es el siempre infalible Charles Laughton, quien no desaprovecha el personaje tan jugoso que le ofrecen y que tan bien se adapta a su estilo de interpretación. Su senador de Carolina del Sur es no solo una muestra del típico político chapado a la antigua y prejuicioso, sino también el clásico viejo zorro que se conoce todos los trucos y mueve todos los hilos a su antojo como quien disputa una compleja partida de ajedrez. Éste sería el último papel de su larga carrera.

El núcleo del film se basa en dos conflictos morales bastante polémicos en la época que acaban relacionándose entre sí. En primer lugar, Robert Leffingwell coqueteó en su juventud con el comunismo, algo que si se llega a saber le descalificaría automáticamente para ese cargo. Para defenderse de esa acusación y escudar al presidente, se ve obligado a mentir a la comisión de investigación cometiendo por tanto perjurio. El tema de la paranoia comunista y el mccarthismo todavía seguía caliente en los años 60, y sin embargo aquí Preminger ataca sin ningún tipo de rubor ese sistema que condena a hombres simplemente por simpatizar con ciertas ideas políticas.

Más delicado es sin embargo el siguiente tema que trata el film: la homosexualidad. Un tema absolutamente tabú durante décadas, a principios de los 60 comenzó a aparecer en films como la británica Víctima de Basil Dearden o La Calumnia de William Wyler (ambas de 1961). Si por algo se había caracterizado Preminger a lo largo de su carrera era por desafiar valientemente a la censura de la época y tratar abiertamente temas que estaban prohibidos en Hollywood desde la implantación del Codigo Hays: en La Luna Es azul (1952) sentó un precedente histórico al desafiar el Código de Producción realizando una película que trataba la sexualidad abiertamente y consiguiendo que se estrenara sin el pertinente sello de aprobación, en El Hombre del Brazo de Oro (1955) mostraba sin tapujos los problemas de la drogadicción y en Anatomía de un Asesinato (1959) hacía el seguimiento de un juicio por violación. Por tanto, el que Tempestad sobre Washington incluyera el espinoso tema de la homosexualidad no era nada nuevo para él.

En este caso el tema surge cuando el senador Anderson, presidente del comité de investigación, se niega a dar su aprobación porque Leffingwell ha cometido perjurio. Un senador del partido intenta presionarle haciéndole chantaje sobre un episodio oscuro de su pasado en que Anderson tuvo una breve relación homosexual. En mi opinión el gran mérito de esta subtrama (que ocupa una buena parte del metraje) es el hecho de que trata el tema con total naturalidad, sin enfatizar el hecho de que se trataba de un conflicto especial, del mismo modo que por ejemplo en Anatomía de un Asesinato se mostraban con naturalidad las pruebas referentes a la violación.

Por ello uno de los pocos detalles que le achaco al film son las breves escenas entre Leffingwell y su hijo. Le restan a la película la naturalidad y rigurosidad que tenía hasta entonces con los clásicos diálogos morales sobre decir la verdad y un padre intentando explicar a su hijo que el mundo es más complejo de lo que parece. También se le podría achacar que la última parte de la película se hace algo más lenta cuando se pierde de vista el senado y se trata el tema de Anderson y su homosexualidad, por ejemplo en algunas de las conversaciones con su mujer.

Esos detalles sin embargo no empañan el resultado final. El desenlace por ejemplo resulta admirable y una muestra más de la rigurosidad de Preminger y su rechazo a caer en el dramatismo fácil. No hay buenos ni malos (el chantajista de Anderson era un senador que apoyaba a Leffingwell, y el senador Cooley al final resulta ser medinamente benevolente al decidir no airear el pasado de Leffingwell permitiendo que se elija su candidatura con una votación), ni tampoco ganadores ni perdedores. El presidente fallece durante la votación y, cuando ésta queda en empate, el presidente del Senado decide sencillamente no dar el voto que falta para Leffingwell para elegir él a otro secretario. Ningún personaje se escandaliza con la conclusión, de hecho ni siquiera vemos a Leffingwell (a quien hemos perdido de vista a mitad del film). Simplemente se aceptan los hechos como son. Y ésa parece ser la idea que subyace tras la película, pese a los sórdidos tejemanejes de los que somos testigos, todo sigue discurriendo con normalidad, como si estas cosnpiraciones fueran algo normal en el día a día del mundo político.