El Espía Que Surgió del Frío [The Spy Who Came In from the Cold] (1965) de Martin Ritt

La Guerra Fría fue a lo largo de los años el escenario ideal para crear numerosas películas de espionaje llenas de suspense en que inteligentes y hábiles agentes secretos conseguían robar microfilms o secretos de vital importancia del enemigo comunista. La serie Bond fue la que acabó de popularizar esa figura llevándola al extremo creando el prototipo de espía irreductible que ganaba todas las batallas gracias a su astucia y sus habilidades manteniendo además su elegancia para conquistar a cualquier mujer que se le pusiera por delante. En contraste con la serie Bond, el director Martin Ritt adaptó en 1965 la novela homónima de John Le Carré que proponía una visión mucho más desencantada y realista del mundo del espionaje.

Su protagonista es el veterano Alec Leamas, que trabaja para una organización de espionaje en el Berlín oeste. Después de perder a uno de sus hombres, es enviado a Londres, donde se le propone moverle a un departamento administrativo, algo que él rechaza en favor de un último trabajo arriesgado. Su última misión consiste pues en hacer creer a los espías del este que ha renunciado a seguir trabajando para su agencia después de haber sido trasladado a un departamento relacionado con finanzas bancarias. Así pues, se busca un humilde trabajo, se da a la bebida y ataca a un tendero estando borracho para llamar la atención del bando enemigo. El plan funciona y pronto el servicio de inteligencia de la Alemania del Este intenta hacerse con sus servicios como desertor para obtener información privilegiada. En realidad, es todo un plan orquestado para que Leamas proporcione al bando comunista información que les lleve a sospechar que uno de sus más altos cargos, Mundt, es un doble agente.

El principal punto de interés de El Espía que Surgió del Frío es su visión tan desencantada del mundo del espionaje, completamente alejada del glamour y la acción de las típicas películas del género. De hecho, se trata más bien de una película de diálogos sin apenas escenas de suspense, en que el enfrentamiento entre Alec y los espías comunistas no son físicos sino dialécticos: el intentar engañar al otro sin que éste sospeche nada, el no conocer nunca del todo qué es cierto y qué es falso ni saber hasta qué punto Alec lleva el control de la situación.
Según el plan previsto, Alec es llevado hasta una casa abandonada donde es interrogado por uno de los espías comunistas más importantes, Fiedler, quien odia a Mundt. Conociendo del odio de Fiedler a su superior, Alec responde a las preguntas de forma que pueda animar a Fiedler a acusar a Mundt de ser un doble agente. Pero curiosamente, estas escenas que comparten juntos no contienen apenas tensión e incluso la relación entre ambos espías es bastante cortés, hasta el punto de que Fiedler le insta a pasear juntos por la montaña entre interrogatorios. Más que la visión clásica de espías enemigos que se intentan matar mutuamente, este film los muestra casi como dos jugadores de ajedrez que estudian cuidadosamente sus movimientos para ganar la partida al otro.

La magnífica fotografía en blanco y negro y la elegante dirección de Martin Ritt le dan al film un tono sobrio y seco, en que los hechos son expuestos con total frialdad y sin trucos efectistas. Pese a eso y aún siendo un film claramente apoyado en los diálogos, no resulta aburrida en todo momento. Gran parte del mérito está en un soberbio Richard Burton que sostiene toda la película con una de sus mejores interpretaciones cinematográficas. Su Alec Leamas es la representación del espía veterano que ha visto de todo y que se mantiene cínico ante un mundo despiadado, en contraste con la joven comunista Nan Perry, de mentalidad más idealista.

Como es habitual en este tipo de films, el final contiene un giro inesperado que revelaré en unas líneas y recomiendo no leer a aquellos que aún no hayan visto el film. Aunque en realidad se trata un giro inesperado por la forma como cambia la situación, pero no porque el espectador no se lo espere, puesto que la sospecha de que el servicio de espionaje británico no juega del todo limpio está presente en todo momento. De hecho en el inicio del film el propio jefe de Alec habla con éste sobre la necesidad de recurrir al mismo juego sucio que el bando contrario para no ser vencidos por éste, es decir, a la práctica ambos bandos se comportan de la misma manera.

Así pues, la gran sorpresa está en el hecho de que Mundt realmente es un agente doble y que la misión de Alec no era inculparle falsamente para que lo eliminaran sino poder parar los pies a Fiedler, quien ya sospechaba de las intenciones de su jefe desde hacía tiempo. Es un plan endiabladamente inteligente, ya que cuando Alec es descubierto todas las pruebas contra Mundt, incluyendo las auténticas, se invalidan al ser consideradas falseadas para inculparle, y de paso permite quitar de en medio a Fiedler, quien es irónicamente el único que ha jugado limpio y ha cumplido con su deber a la perfección. Es un desenlace descorazonador, y aunque Mundt se supone que pertenece al bando de Leamas, tanto éste como el espectador no pueden evitar simpatizar más con Fiedler y lamentar que vaya a ser ejecutado al haber caído en una peligrosa trampa.

El desenlace en que Alec y la joven Nan (a quien el servicio británico ha utilizado para sacar adelante el plan sin que ésta entienda nada) intentan huir al otro lado del muro de Berlín resulta aún más pesimista. Respaldados por un plan en principio infalible contando con la ayuda de varios alemanes, mientras la pareja escala el muro Nan es acribillada a tiros. El confuso Alec permanece en lo alto del muro mientras al otro lado alguien le anima a escapar. No ha sido un accidente, formaba parte del plan que él escapara pero ella no, puesto que sabía demasiado. El mismo servicio británico para el que Alec trabaja no ha dudado en asesinar fríamente a una joven inocente para cubrirse las espaldas. En un último acto de lealtad y de rechazo a la organización para la que lleva años trabajando y arriesgando su vida, Alec se niega a saltar el muro y vuelve atrás con la joven para ser también muerto a tiros. Un final que deja un mal sabor de boca por no mostrarnos a un hombre muriendo heroicamente luchando por el bien, que es la imagen que nos muestran habitualmente este tipo de films, sino un hombre desolado que prefiere dejarse matar por los suyos a seguir con un juego demasiado cruel.

Siete Ocasiones [Seven Chances] (1925) de Buster Keaton

Aunque hoy en día está considerada una de sus grandes películas y contiene algunas de las escenas más recordadas de su carrera, Keaton no sentía especial simpatía por Las Siete Ocasiones. El motivo es que era una de las pocas obras realizadas en su edad de oro cuyo tema no fue escogido por él mismo sino impuesto por su productor Joe Schenck.
En aquella época Keaton, al igual que sus compañeros de profesión Harold Lloyd y Charles Chaplin, gozaba del privilegio de poder producir sus películas de forma totalmente independiente. El estudio le proporcionaba la financiación necesaria para realizar sus films y a partir de ahí Keaton trabajaba por su cuenta con su propio equipo de técnicos y guionistas sin tener que rendir cuentas a nadie. Esta práctica que resulta inaudita en el sistema de estudios de Hollywood venía justificada por un argumento irrebatible: las comedias slapstick gozaban de muchísimo éxito en la época, y sus creadores necesitaban realizarlas en unas condiciones muy especiales que les permitieran improvisar y cuidar los detalles de sus gags. Por ello, el privilegiado Keaton se sintió molesto cuando su productor le comunicó que había comprado los derechos de una obra de teatro para que la adaptara sin pedirle permiso o consejo.
Desde el punto de vista de Keaton la obra era floja y, lo peor de todo, se basaba en un tipo de humor totalmente diferente al suyo. Un mal cineasta habría salido del paso como buenamente pudiera con una obra aceptable, un genio como Keaton consiguió sacar de ese material una gran película con una estrategia infalible: ignorar por completo el material de partida y llevar la obra a su terreno.

Buster encarna en esta ocasión a Jimmy Shannon, un joven empresario que se encuentra en la bancarrota y al que le llega una noticia sorprendente: un acaudalado familiar ha muerto y le ha dejado en herencia 7 millones de dólares bajo la condición de que esté casado el día que cumpla 27 años a las 7 de la tarde. Desgraciadamente, esa noticia le llega el mismo día de su 27º cumpleaños, por lo que debe casarse en solo unas horas para conseguir la fortuna que salvaría su negocio.

La primera parte del film es la que bebe directamente de la obra original, narrando los infructuosos intentos por parte de Jimmy de encontrar una mujer dispuesta a casarse con él. Es el segmento menos inspirado pero aún así resulta divertido. Aunque ante semejante premisa Keaton no tiene mucho espacio para hacer gala del tipo de humor que se le da mejor, se apaña para crear una secuencia bastante humorística en que persigue a todas las mujeres que ve y se les propone en matrimonio. El humor está simplemente en las diferentes formas como es rechazado o humillado, como su intento infructuoso de declararse en un campo de golf ante la mirada de los jugadores. El mejor instante es seguramente cuando su amigo decide interceder por él e intenta convencer a una joven de las cualidades de su amigo, pero ésta se cree que el hombre del que está hablando es el anciano abogado. El plano que dedica Keaton entonces al abogado, que no sabe qué está sucediendo, es uno de los mejores momentos de esta primera parte del film.

Seguidamente, un desesperado Jimmy intenta buscar a su futura esposa entre cualquier mujer que encuentra por la calle. El mejor gag de todos es cuando decide proponerse a una bailarina cuyo cartel ve en la calle. Soborna al portero y entra en el teatro, mientras vemos que unos trabajadores apartan una caja que tapaba el nombre de la artista: Julian Eltinge. El gag queda algo en el aire visto hoy en día puesto que, aunque su nombre nos sea desconocido para la mayoría, Julian Eltinge en la época era un famoso actor que se disfrazaba de mujer, por lo que no hacían falta aclaraciones. Pero aún así la salida de Jimmy con el sombrero destrozado y quitando el billete al portero resulta hilarante.

Sin embargo, la secuencia más memorable de la película y gracias al cual ha pasado a la historia llega cuando Keaton y su equipo de guionistas deciden desviarse por completo de la obra original (que seguía por unos derroteros más típicos) y llevarla al terreno que tan bien conocían del slapstick.
El socio de Jimmy pone un anuncio en el periódico que atrae a cientos de mujeres vestidas de novia para casarse con el futuro millonario. Pero como Jimmy descubre que su novia ha accedido a casarse con él, abandona la iglesia para acudir a casa de ella antes de las siete perseguido por todas las novias furiosas. Este tipo de finales tan espectaculares eran muy habituales en el slapstick, y Keaton no se quedaría atrás destacando en ese campo con otras películas como El Rey de los Cowboys (en que cientos de vacas ocupan una ciudad) o el famoso tornado final de El Héroe del Río.

Esta memorable y frenética persecución se convirtió en una de las escenas más emblemáticas del slapstick y que seguro que hizo las delicias de todos los artistas surrealistas que adoraban el universo tan imprevisible de Keaton. Es en esta secuencia donde podemos ver al mejor Keaton, que exprime al máximo las posibilidades de una secuencia tan espectacular con numerosos gags en que de nuevo vuelve a poner a prueba su físico (recordemos que jamás usaba dobles para las secuencias de riesgo).

Una de las costumbres habituales en la época del slapstick era exhibir el film ante el público y, posteriormente, realizar cambios dependiendo de sus reacciones. Esta actitud que hoy en día nos parecería contraproducente por anteponer el criterio del público al del artista, era visto como algo normal y lógico: los cómicos slapstick no dejaban de ser artistas de vodevil, y como tales estaban acostumbrados a adaptar sus números a la reacción de la audiencia, de forma que durante una gira iban refinando y mejorando su espectáculo. En el cine eso no era posible, de ahí la necesidad de proyectar la película en un cine mientras el director tomaba nota de la reacción de los asistentes para después efectuar los cambios precisos (otro hecho que demuestra que los grandes del slapstick trabajaban el gag casi como una ciencia matemática, midiendo con exactitud la duración y puesta en escena para que fuera lo más divertido posible).

Fue gracias a esa costumbre, que Keaton ideó una última escena cómica para Las Siete Ocasiones. En uno de los pases previos notó que durante la persecución la gente se rió más en cierto momento en que no había ningún gag. Volviendo a mirar la escena descubrió el motivo de la risa: en la escena en que Jimmy huía ladera abajo una piedra entró accidentalmente en el plano tras él. Keaton pensó entonces que si una piedra hacía gracia, un desprendimiento de cientos de piedras encantaría al público. Y acertó. Supone el último gran gag de la película.

Vista con perspectiva, Las Siete Ocasiones no sólo es una divertida comedia, sino una muestra de cómo un genio consiguió partir de un material poco apropiado para él y transformarlo para extraer una de las obras más conocidas de su carrera.

Tempestad sobre Washington [Advise and Consent] (1962) de Otto Preminger

Los años 60 supusieron por fin una época de mayor apertura en Hollywood en la que empezaron a aparecer en las pantallas algunos temas delicados que hasta entonces habian sido tabú. Eso provocó entre otras cosas el nacimiento de un cine político más atrevido que denunciaba sin miedo la delicada situación de la época, con obras como El Mensajero del Miedo (1962) y Siete Días de Mayo (1964) de John Frankenheimer o El Mejor Hombre (1964) de Franklin J. Schaffner. La obra que nos ocupa de Otto Preminger fue también otro de los ejemplos más destacados.

El film se centra en una controversia política provocada cuando el presidente de los Estados Unidos designa a Robert Leffingwell como candidato para ocupar el nuevo cargo de secretario de Estado. Leffingwell es sin embargo un personaje controvertido cuyas ideas políticas que se inclinan hacia el pacifismo no son bien vistas por varios miembros del Senado. Para despejar cualquier duda se crea una comisión especial que investiga el pasado del candidato y le interrogará para despejar cualquier duda sobre él. En mitad de esas investigaciones se mezclarán los conflictos de varios personajes. El presidente, ya envejecido, insiste en mantenerle como candidato pese a la polémica y el senador del partido mayoritario intenta apoyar al presidente moviendo hilos para asegurar su elección. Sin embargo, el senador de Carolina del Sur, Seabright Cooley, se propone impedir el nombramiento a cualquier precio. Mientras tanto, el propio Leffingwell intenta hacer valer su posición mostrando su máxima integridad.

Tempestad sobre Washington tiene como primera cualidad a destacar el ser una película de diálogos que no se hace pesada y que incluso avanza a buen ritmo en su primera mitad. Sin dramatismos ni excesos, el film se basa ni más ni menos en los diferentes enfrentamientos de todos los políticos para reafirmar su postura. La imagen que da el film es que los sucesos más importantes tienen lugar fuera de las reuniones del Senado, en reuniones extraoficiales en pasillos o fiestas donde se planifica todo de cara a los encuentros oficiales y públicos.

Dada la naturaleza del film, resulta razonable que la dirección de Preminger se base sobre todo en los actores, y que por ello se escude con un reparto de primer nivel entre los que destacan los nombres de Charles Laughton, Henry Fonda, Walter Pidgeon y Franchot Tone. Sin embargo, uno de los rasgos más interesantes de la película y que también remarca su tono más moderno más allá de la elección del tema, es que carece de un claro protagonista. En primera instancia podría parecer que el personaje de Henry Fonda podría ocupar ese papel encarnando al clásico americano honesto y con ideales, pero sorprendentemente no es más que un personaje secundario que desaparece en la última hora de film. El líder del partido mayoritario es el que más se acerca a ocupar ese papel, pero a mitad de la película es el joven senador Anderson quien aparece más tiempo en pantalla.

De todos ellos sin embargo el actor que más destaca es el siempre infalible Charles Laughton, quien no desaprovecha el personaje tan jugoso que le ofrecen y que tan bien se adapta a su estilo de interpretación. Su senador de Carolina del Sur es no solo una muestra del típico político chapado a la antigua y prejuicioso, sino también el clásico viejo zorro que se conoce todos los trucos y mueve todos los hilos a su antojo como quien disputa una compleja partida de ajedrez. Éste sería el último papel de su larga carrera.

El núcleo del film se basa en dos conflictos morales bastante polémicos en la época que acaban relacionándose entre sí. En primer lugar, Robert Leffingwell coqueteó en su juventud con el comunismo, algo que si se llega a saber le descalificaría automáticamente para ese cargo. Para defenderse de esa acusación y escudar al presidente, se ve obligado a mentir a la comisión de investigación cometiendo por tanto perjurio. El tema de la paranoia comunista y el mccarthismo todavía seguía caliente en los años 60, y sin embargo aquí Preminger ataca sin ningún tipo de rubor ese sistema que condena a hombres simplemente por simpatizar con ciertas ideas políticas.

Más delicado es sin embargo el siguiente tema que trata el film: la homosexualidad. Un tema absolutamente tabú durante décadas, a principios de los 60 comenzó a aparecer en films como la británica Víctima de Basil Dearden o La Calumnia de William Wyler (ambas de 1961). Si por algo se había caracterizado Preminger a lo largo de su carrera era por desafiar valientemente a la censura de la época y tratar abiertamente temas que estaban prohibidos en Hollywood desde la implantación del Codigo Hays: en La Luna Es azul (1952) sentó un precedente histórico al desafiar el Código de Producción realizando una película que trataba la sexualidad abiertamente y consiguiendo que se estrenara sin el pertinente sello de aprobación, en El Hombre del Brazo de Oro (1955) mostraba sin tapujos los problemas de la drogadicción y en Anatomía de un Asesinato (1959) hacía el seguimiento de un juicio por violación. Por tanto, el que Tempestad sobre Washington incluyera el espinoso tema de la homosexualidad no era nada nuevo para él.

En este caso el tema surge cuando el senador Anderson, presidente del comité de investigación, se niega a dar su aprobación porque Leffingwell ha cometido perjurio. Un senador del partido intenta presionarle haciéndole chantaje sobre un episodio oscuro de su pasado en que Anderson tuvo una breve relación homosexual. En mi opinión el gran mérito de esta subtrama (que ocupa una buena parte del metraje) es el hecho de que trata el tema con total naturalidad, sin enfatizar el hecho de que se trataba de un conflicto especial, del mismo modo que por ejemplo en Anatomía de un Asesinato se mostraban con naturalidad las pruebas referentes a la violación.

Por ello uno de los pocos detalles que le achaco al film son las breves escenas entre Leffingwell y su hijo. Le restan a la película la naturalidad y rigurosidad que tenía hasta entonces con los clásicos diálogos morales sobre decir la verdad y un padre intentando explicar a su hijo que el mundo es más complejo de lo que parece. También se le podría achacar que la última parte de la película se hace algo más lenta cuando se pierde de vista el senado y se trata el tema de Anderson y su homosexualidad, por ejemplo en algunas de las conversaciones con su mujer.

Esos detalles sin embargo no empañan el resultado final. El desenlace por ejemplo resulta admirable y una muestra más de la rigurosidad de Preminger y su rechazo a caer en el dramatismo fácil. No hay buenos ni malos (el chantajista de Anderson era un senador que apoyaba a Leffingwell, y el senador Cooley al final resulta ser medinamente benevolente al decidir no airear el pasado de Leffingwell permitiendo que se elija su candidatura con una votación), ni tampoco ganadores ni perdedores. El presidente fallece durante la votación y, cuando ésta queda en empate, el presidente del Senado decide sencillamente no dar el voto que falta para Leffingwell para elegir él a otro secretario. Ningún personaje se escandaliza con la conclusión, de hecho ni siquiera vemos a Leffingwell (a quien hemos perdido de vista a mitad del film). Simplemente se aceptan los hechos como son. Y ésa parece ser la idea que subyace tras la película, pese a los sórdidos tejemanejes de los que somos testigos, todo sigue discurriendo con normalidad, como si estas cosnpiraciones fueran algo normal en el día a día del mundo político.

Furia [Fury] (1936) de Fritz Lang

A mediados de los años 30, Fritz Lang llegó a los Estados Unidos después de haber escapado de la Alemania nazi. El cambio debió ser bastante duro para Lang, quien en su tierra natal había sido el principal director del estudio cinematográfico más importante de Europa (la UFA), y de repente se encontraba en un país extranjero en una industria aún mayor donde él no era más que otro de los muchos cineastas emigrantes que pululaban por Hollywood. Después de haber visto en persona el auge de la barbarie nazi, uno podría pensar que lo primero que haría en el país que le había acogido sería realizar películas serviles que contentaran a sus nuevos jefes y que incluso denotaran cierto agradecimiento hacia su nuevo hogar. Nada más lejos de la realidad. Después de una larga temporada sin encontrar un proyecto que le convenciera, Fritz Lang debutó en Estados Unidos con una de las bofetadas más contundentes que se habían propinado hasta entonces a la sociedad norteamericana llamada Furia.

Furia era una película que se prestaba a la polémica desde su concepción, al tratar un tema tan delicado por entonces como eran los linchamientos públicos, una práctica por desgracia bastante habitual en la época. El título original de hecho iba a ser The Mob Rules (La Muchedumbre Manda) y, si eso fuera poco, Lang quería que el protagonista que es linchado injustamente fuera un negro acusado de violar a una blanca. Hicieron falta varias semanas de negociaciones y reescrituras del guión para convencer al testarudo de Lang que su idea era una absoluta locura que no haría más que causarle problemas. Lo último que quería el público estadouniense era que un alemán recién llegado a su país de la democracia y la libertad les echara en la cara sus trapos sucios. De ninguna manera el protagonista podía ser negro (aún pasarían muchos años hasta que el racismo pudiera ser tratado abiertamente en la gran pantalla, y aún así con ciertas dificultades, con films tan valientes como Pinky de Elia Kazan), y la violación se convirtió en un “inocente” secuestro. Pero aún así, el contenido del film seguía siendo polémico.

El protagonista es el joven y honrado Joe Wilson, quien después de haber ahorrado dinero suficiente parte en viaje a la ciudad donde vive su novia Katherine para casarse con ella. Por el camino es detenido por el sheriff de un pequeño pueblo que tiene la extraña ocurrencia de que Joe pueda estar implicado en un reciente caso de secuestro que ha dado mucho que hablar. Insatisfecho con los argumentos de Joe para defenderse, el sheriff le encarcela temporalmente hasta que puedan aclarar su situación. Mientras tanto, la gente del pueblo se siente inquieta ante la sospecha de que el presunto secuestrador de un niño esté ahí y un agitador anima a la gente a dirigirse a la cárcel, donde echan a los oficiales de la ley e incendian el edificio con el inocente Joe dentro. Milagrosamente, éste consigue escapar indemne. Sin embargo, como se le cree muerto, decide vengarse y obliga a sus hermanos a que éstos formulen una denuncia contra todos los asaltantes para que éstos paguen por su crimen.

Furia es ante todo una película cínica y descorazonadora con el ser humano. La visión que ofrece Lang de ese pueblo típicamente americano, de esa masa que sustenta la tan cacareada democracia de la que se enorgullece el país, es desmoralizadora y pesimista. Un gentío estúpido e ignorante que se deja influenciar por cualquier sujeto mínimamente astuto para moverles a hacer algo que jamás llevarían a cabo en circunstancias normales, personas que contemplan felizmente cómo un ser humano arde vivo atrapado en la cárcel y que luego intentan esconder su culpa hipócritamente… desde luego no resulta nada casual que esta idea le interesara a Lang después de haber vivido en Alemania el auge del nazismo. Aunque el contexto alemán y las circunstancias que llevaron a Hitler al poder eran muchísimo más complejas, Lang se servía de esta historia para lanzar una advertencia: la vulnerabilidad de la masa y la facilidad con que ésta podía ser influenciada para cometer atrocidades. Y teniendo en cuenta que los linchamientos públicos no eran nada raros en la época (en el mismo film se mencionan datos estadísticos reales), no iba muy desencaminado.

La interpretación de Spencer Tracy consigue reflejar eficazmente la evolución forzada de su personaje, del idealista y esperanzado Joe Wilson que tenía ante sí un futuro maravilloso, al hombre duro repleto de rabia y rencor que solo piensa en la venganza sin importarle que eso le aparte de su prometida Katherine (interpretada por Sylvia Sydney, la protagonista femenina de las primeras películas de Lang en América).

El problema está en que la trama discurre por un camino cuyo desenlace resulta problemático para los guionistas: si Joe se echa atrás y reconoce la verdad, los que le atacaron y quemaron la cárcel salen indemnes y Joe será castigado; si por otro lado, acomete su venganza será el responsable de la muerte de varias personas. Ése iba a ser el final original de la película, en que todos los acusados son condenados y ejecutados. El epílogo mostraría entonces a Joe un tiempo después siendo atormentado por los fantasmas de los fallecidos, pero en un preestreno esa escena hizo reír al público y se suprimió para consternación de Lang (quien recibió así una primera lección importante sobre la diferencia de gustos entre el público alemán y el americano, que no era tan receptivo a ciertos toques expresionistas que en su tierra natal le habían funcionado a la perfección). En lugar de ello, se opta por un final precipitado y a medias que lastra un poco el buen sabor de boca que iba dejando la película, pero que es comprensiblemente la única solución posible a un conflicto tan intrincado.

Lejos de amedrentarse por los problemas que tuvo en su primera producción en Hollywood, en su siguiente película Lang volvió a poner el dedo en la llaga en aquellos aspectos de la sociedad norteamericana que escapaban a esa concepción tan idealizada del país de las libertades y oportunidades. En este caso su historia volvía a tener como protagonista a una joven pareja que solo quiere casarse y formar un hogar y que de nuevo vuelve a sufrir las inclemencias del destino por un crimen del cual él es acusado únicamente por ser un exconvicto, pese a sus intentos de reformarse. Se trataba de otra maravilla llamada Sólo se Vive Una Vez, pero esa ya es otra historia…

The Saddest Music in the World (2003) de Guy Maddin

El director canadiense Guy Maddin se trata de uno de los cineastas más interesantes de los últimos años con una visión muy particular del cine que le hace prácticamente único hoy en día. Un fanático confeso del cine mudo y de los orígenes, sus obras rescatan con asombroso éxito la estética de esa época del cine mientras que a nivel de contenido prefiere tirar por derroteros más surreales y experimentales no exentos de un extraño sentido del humor. Esta curiosa combinación es la marca personal que caracteriza sus películas y que, como era de esperar, cuenta con tantos admiradores como detractores.

The Saddest Music in the World sigue esa línea al proponer una bizarrísima combinación entre el melodrama clásico, el musical y la estética expresionista típica de Maddin, todo ello por supuesto impregnado con su peculiar humor. Situada en Winnipeg durante la Gran Depresión, el punto de partida de la película está en un concurso que propone Lady Port-Huntley, la acaudalada dueña de la principal marca de cerveza, para recompensar a aquel que componga la música más triste del mundo. Músicos de todo el planeta acuden para competir, entre los cuales destacan el arruinado productor de Broadway Chester Kent y el torturado músico Roderick Kent.

Describir todos los detalles que envuelven las relaciones entre los personajes sería demasiado largo puesto que Maddin establece numerosos vínculos entre ellos a cada cual más absurdo que remiten a los tópicos del melodrama clásico aunque elevados a proporciones absurdas. Por ejemplo, lo que en un melodrama normal sería un clásico triángulo amoroso, Maddin lo convierte en algo tan pasado de vueltas que se vuelve cómico: Lady Port-Huntley tuvo un romance con el arrogante Chester Kent, provocando que el padre de Roderick, Fyodor, cayera en el alcoholismo al estar enamorado de ella y no ser correspondido. Dicho triángulo tuvo como fatal consecuencia un trágico accidente de coche en el que Lady Port-Huntley quedó gravemente herida. Fyodor, que estuvo presente en el momento del suceso, intentó salvarla amputándole una de sus piernas, pero al estar ebrio le amputó la pierna buena y eso provocó que ella perdiera ambas. Reconcomido por la culpa se pasa años intentando construir unas piernas ortopédicas para su amada.
Si todo esto fuera poco, Maddin redondea este tema de forma magistral al hacer que las piernas ortopédicas que Lady PortHuntley acabe utilizando sean dos piernas de cristal que contienen cerveza en su interior (una de las imágenes más surrealistas e inquietantes de la película), además de añadir un segundo triángulo amoroso entre Roderick Kent y Chester en que está implicada la desaparecida mujer del primero, convertida ahora en una ninfómana amnésica.

Indudablemente la propuesta cinematográfica que ofrece Guy Maddin en ésta y sus otras obras no es para todos los gustos. Su forma de entender el cine casi podría decirse que única en su especie, y precisamente por eso no todos los espectadores congeniarán con ésta. No obstante, cabe reconocer que aún teniendo eso en cuenta, la película adolece del mismo handicap que el resto de largometrajes de Maddin, y es un ritmo sumamente irregular. Maddin desprecia de forma clara cualquier estructura narrativa convencional (de hecho suele clasificarse su cine dentro de la etiqueta de cine experimental o vanguardista) en favor de su visión más premeditadamente desestructurada y casi caótica. Por ello no se le puede achacar que la estructura de sus películas sea tan desigual, puesto que ese es uno de los rasgos de su cine, pero sí que resulta inevitable que globalmente eso haga que muchos de sus films de larga duración se resientan de ese estilo tan particular. Eso provoca que mientras que algunos momentos o escenas de la película pasen volando, otros se hagan más pesados. La desbordante imaginación y la multitud de recursos cinematográficos utilizados por el director hacen que el finísimo hilo narrativo que recorre el largometraje se sostenga sin resultar pesado o sin que sus (premeditadas) carencias resulten dañinas al film, pero cuando Maddin se detiene y crea escenas más sobrias basadas en los diálogos, la película se hace inevitablemente pesada.

A cambio, el resto del film en sus momentos más inspirados es sencillamente espectacular a nivel estético. Como sucede con todas las películas de Maddin, visualmente es una gozada y uno podría ver la película sin hacer caso de su contenido solo por la maravillosa fotografía expresionista en blanco y negro llena de contrastes (a destacar también el breve pero memorable momento en color filmado como si de una película antigua en Technicolor se tratase). Pero la magia de Maddin no está solo en el uso de la fotografía, sino en toda su puesta en escena en general, destacando también el montaje de algunas escenas que remite al estilo de las vanguardias soviéticas de los años 20.

Una vez conocidas las reglas que dominan el universo de Maddin ya es cosa de cada espectador si decide acatarlas o no. Maddin propone una revisión del cine clásico deformada y excesiva, con una estética de cine mudo expresionista llevada al extremo y retomando algunos temas o tópicos de géneros del Hollywood clásico para darles vueltas hasta conducirlos al absurdo, como si su película fuera el reflejo distorsionado de los referentes clásicos. Aunque solo sea por lo original de la propuesta, recomiendo fervientemente darle al menos una oportunidad a Guy Maddin, eso sí, con mentalidad abierta y ganas de participar en su juego.

Las Dos Señoras Carroll [The Two Mrs. Carrolls] (1947) de Peter Godfrey

Geoffrey Carroll es un pintor sin mucho éxito que tiene un romance con una mujer que acaba de conocer llamada Sally. Sin embargo, él está casado y tiene una niña, Beatrice, por lo que su relación no puede fructificar hasta que, inesperadamente, la mujer de Geoffrey fallece. Años después Geoffrey y Sally están casados y viven felizmente con Beatrice gracias al éxito de sus últimos cuadros. Esa tranquilidad se verá perturbada cuando aparezca en escena Cecily, una atractiva y caprichosa joven adinerada que desea conquistar a Geoffrey con la excusa de que pinte su retrato. Comienza a surgir entonces la sospecha de que quizás Geoffrey tuvo mucho que ver con la muerte de su primera esposa.

La película que reunió a dos de los más grandes nombres del cine clásico como Humphrey Bogart y Barbara Stanwyck resulta ser un producto interesante pero lejos de ser memorable (desconozco si colaboraron juntos en otro film), lo cual explica que no se trate de una película muy recordada pese al explosivo dúo protagonista.

El film encara una trama a medio camino entre el melodrama y el cine negro que no acaba de asentarse ni fructificar en ninguno de los dos terrenos. En gran parte el problema podría deberse a que la premisa resulta un tanto débil: Sally no empieza a sospechar de su marido hasta el tramo final, que es cuando la película se vuelve interesante, y hasta entonces el metraje se basa en las sospechas del espectador pero sin que haya suspense.

La interpretación rutinaria de Bogart tampoco hace relucir mucho a un personaje que no está suficientemente desarrollado. Ni siquiera la excusa comodín de ser un psicópata le otorga más interés, habría ayudado mucho que el guión profundizara más en su psicología si la intención inicial era desembocar en ese tipo de desenlace. Tal y como está tratado, resulta excesivamente abrupto su cambio de comportamiento, del que pensábamos que era un frío asesino calculador a un psicópata irracional.

En ese sentido sale más beneficiada Stanwyck pese a que se le ofrece un personaje mucho menos jugoso, el de la esposa abnegada que no se entera de nada de lo que sucede a su alrededor. Pero a diferencia de Geoffrey, su Sally resulta un personaje más creíble al espectador aunque su función resulta tan limitada (no adquiere verdadero protagonismo hasta el final) que tampoco da mucho de sí.

Sin ser una mala película, resulta un film prescindible más allá del hecho anecdótico que supone ver juntos a Bogart y Stanwyck. De hecho resultan inevitables las comparaciones con una obra mucho mejor realizada años atrás: Sospecha (1941) de Hitchcock. En ese film de nuevo se presenta el tema del esposo que asesina a su mujer, pero Hitchcock tuvo la inteligencia de centrar su atención en las sospechas de la esposa y en dotar al personaje de Cary Grant de una apariencia atractiva y misteriosa al mismo tiempo, de forma que el film fluye mejor y tiene mucho más suspense.

Incluso a un nivel más anecdótico la comparación salta a la vista con detalles como el vaso de leche con veneno o la presencia de Nigel Bruce en un simpático papel secundario muy en la línea del que interpretó en el film de Hitchcock. Es casi como si el autor de Las Dos Señoras Carroll fuera consciente de que la comparación resultaría inevitable y, lejos de pretender disimularla, decidiera dejar caer estos elementos como pequeño guiño al espectador.