El Discreto Encanto de la Burguesía [Le Charme Discret de la Bourgeoisie] (1972) de Luis Buñuel

Magnífica película del aragonés Luis Buñuel que se erige como la mejor obra de su última etapa francesa junto a Belle de Jour. Tal y como él mismo mencionó en una ocasión, si en El Ángel Exterminador un grupo de burgueses se encontraban con el problema de que no podían abandonar la habitación en la que se encontraban después de haber celebrado una lujosa cena, en El Discreto Encanto de la Burguesía el conflicto de los protagonistas es que nunca pueden llegar a celebrar esa cena.

Los protagonistas son dos matrimonios (los Thévenot y los Sénéchal) y Don Rafael Costa, embajador del imaginario país sudamericano de Miranda. Durante todo el film sus intentos por reunirse y tener una plácida cena son interrumpidos por causas diversas hasta que, en la parte final, Buñuel empieza a jugar con los sueños haciendo que realidad y ficción se entrelacen hasta no saber donde empieza una y termina la otra.
Exceptuando a Don Rafael Costa, no sabemos gran cosa del oficio de los otros dos hombres pero sí que se nos muestra que están involucrados en asuntos turbios de tráfico de drogas y además hay un grupo terrorista que va apareciendo intermitentemente a lo largo del film. El llevar una vida delictiva oculta bajo esa fachada de lujo y exquisitez era sin duda un tema jugoso para Buñuel, pero el director apenas se detiene en este punto y prefiere conducir el film por el terreno del surrealismo puro y duro. De hecho en más de una ocasión evita que oigamos ciertas conversaciones que podrían darnos luz sobre esos personajes introduciendo repentinamente un molesto ruido que impide que oigamos lo que dicen, una manera bastante traviesa de jugar con el espectador.

A diferencia de sus primeros films surrealistas, aquí Buñuel (apoyado por su mejor colaborador, el guionista Jean-Claude Carrière) no opta por el surrealismo brutal y chocante sino que más bien lo que busca es introducir elementos chocantes y extraños en escenas aparentemente cotidianas y normales. Aquí no busca como en su juventud impactar directamente al espectador, sino descolocarle mientras se desarrolla la historia de fondo. Es tentador tildarlo de madurez pero no es exactamente eso, simplemente es otra forma de utilizar el surrealismo. Aquí Buñuel se sirve de ese elemento para enfrentarlo con su adorada burguesía, coger a unos personajes refinados y educados a los que exponer ante situaciones imposibles que chocan frontalmente con su mundo perfecto y planificado.
Por supuesto, Buñuel tampoco se olvida de su vieja amiga la Iglesia y nos ofrece uno de mis momentos favoritos de la película cuando un obispo aparece en la casa de unos de los protagonistas… a pedir el puesto de jardinero. Acaba siendo contratado y durante la película es tratado con sumo respeto pero al mismo tiempo sus amos también le hacen efectuar trabajos de criado. Absolutamente delirante.

En lo que sí coincide con films más surrealistas como por ejemplo La Edad de Oro es en la estructura del film formada por varias viñetas unidas entre sí solo por los personajes que las protagonizan. De hecho apenas hay un argumento en El Discreto Encanto de la Burguesía más allá de las diversas situaciones que se van sucediendo. En algunos momentos incluso Buñuel se atreve a ir más allá y ofrecernos algunos breves episodios totalmente desvinculados con los protagonistas. En cierto momento, mientras las tres mujeres intentan infructuosamente tomar algo en un café, un soldado se les acerca y les cuenta un episodio de su infancia sin ningún motivo aparente. Más adelante ese mismo soldado anuncia al batallón que deben interrumpir su cena para seguir con las maniobras, pero el sargento, pese a que tiene prisa, le concede unos minutos para que le cuente a todo el mundo un sueño fantástico que acaba de tener.

Por tomar unos ejemplos de sus infructuosos intentos de cenar juntos y respetablemente, el primer intento se frustra por una equivocación de cenas y acaba en una posada en la cual acaba de morir su dueño (cuyo cadáver está al lado del comedor donde iban a comer). El siguiente intento no se puede llevar a cabo porque los dos anfitriones sienten un calentón repentino que se ven obligados a saciar a escondidas en el jardín (lo cual me recuerda bastante a La Edad de Oro). Más adelante la cena se ve frustrada con la llegada de decenas de soldados que se han presentado repentinamente antes de tiempo (estaban invitados la noche siguiente) y que luego les estropearán la sobremesa con su ruidoso simulacro. Aunque Buñuel no parece querer hacer reír puesto que no enfatiza lo cómico de las situaciones, se hace inevitable soltar alguna carcajada ante algunas de estas escenas. La idea es más bien hacernos ver con otros ojos este tipo de actos sociales burgueses, que aquí dan siempre un giro que escapa a lo común.

La parte final es la más salvaje, en la que Buñuel y Carrière se desmelenan del todo y dan rienda suelta al surrealismo puro y duro justificándolo como sueños de los personajes. Una de las escenas más delirantes tiene lugar cuando los protagonistas son detenidos y conocemos por boca de dos policías una suerte de leyenda de terror bastante cómica sobre un sargento sangriento que, una vez al año, se aparece por la noche en la comisaría sembrando el pánico. Parece casi una parodia de un film de terror.
Dentro de este estilo nos encontramos también con el que es sin duda uno de los mejores momentos del film. Los protagonistas acuden a una cena a la que el sargento les invitó amablemente y, repentinamente, sube un telón y se encuentran en un escenario de teatro siendo los personajes de una obra. Mientras intentan comprender estupefactos qué sucede, un apuntador les va recordando sus líneas. Maravilloso.

El resultado acaba siendo un inolvidable mosaico de absurdas situaciones en que pone a juego las convenciones y normas sociales típicas de los burgueses protagonistas. En su posterior película, El Fantasma de la Libertad (1974), Buñuel repetiría el mismo esquema de este film: varias viñetas en que unos personajes se enfrentan a situaciones surrealistas en un mundo aparentemente normal. La diferencia estará en que en ese film no habrá unos protagonistas que sirvan de punto de referencia, sino que cada viñeta cambia de personajes y por tanto pierde un poco la estructura más definida que tiene su precedente. Siendo también una magnífica continuación, se trata sin duda de la hermana menor de ésta.
Una de las mejores y más míticas películas de su carrera, imprescindible.

Jennie [Portrait of Jennie] (1948) de William Dieterle

Fascinante y conmovedor drama fantástico protagonizado por Eben Addams, un artista muerto de hambre que no consigue vender ninguno de sus cuadros hasta que un día encuentra la inspiración que necesitaba en Jennie, una adorable niña que conoce en un parque. Jennie es una niña bastante especial que afirma ser hija de unos funambulistas que actúan en un local que en realidad lleva muchos años desaparecido y que además se comporta como si viviera en otra época. La próxima vez que se la encuentra, parece haber crecido como si hubieran pasado años por ella, y no días. Así mismo, la joven persiste en su extraña actitud de hablar de hechos ya pasados como si fueran del presente. Addams decide investigar y descubre que Jennie es una niña que vivió hace muchos años y que por algún motivo se le aparece de vez en cuando en diferentes etapas de la vida de ella.

Jennie es una de esas películas especiales que tienen un encanto único. La historia de por sí es fascinante pero el tratamiento que se le da la convierte en un memorable cuento mágico. La imaginativa puesta en escena de William Dieterle (actor y director de origen germano bastante desconocido pero con una carrera envidiable) captura por completo el espíritu de esta historia y transmite ese romanticismo puro que no cae en la ñoñería. La simple idea de contar la historia de un amor entre un hombre y una mujer del pasado que a cada encuentro ha crecido unos años ya se me antoja maravillosa, pero Dieterle acaba de redondearla magníficamente.

Salvo el protagonista, el resto de personajes creen que Jennie no existe y que es obra del delirio de un hombre desesperado y muerto de hambre, pero afortunadamente nunca se nos llega a aclarar del todo, ni falta que hace, pues como bien dice en más de una ocasión Miss Spiney (que se convierte en una especie de madre protectora para él), si Eben cree en ella, eso es lo único que importa. Jennie es casi el ideal de mujer que busca Eben Addams inconscientemente y cuya esencia plasma a la perfección en un retrato que, como dicen el resto de personajes, capta un rostro femenino que no tiene edad concreta, que podría ser de cualquier época.
Todas las apariciones de Jennie tienen algo de fantasmal o sobrenatural magníficamente recreado por la maravillosa fotografía en blanco y negro, que se sirve muy inteligentemente de los juegos de luz para darle ese aire espiritual e incluso un tanto irreal (inolvidable el plano en que Jennie se va patinando bañada por la fuerte luz solar). Ese juego con realidad-ficción que no pretende dar explicaciones coherentes sino invitar al espectador a sumergirse en ese ambiente ensoñador, es una de las grandes cualidades de la película.

Llama bastante la atención el atrevimiento a la hora de servirse de algunos recursos poco habituales para acompañar esta mágica puesta en escena, como el tintado de algunas partes del film de colores azulados o marrones (un recurso típico del cine mudo totalmente en desuso en el sonoro) o el uso del color en el último plano del cuadro que da nombre a la película. Este recurso resulta especialmente destacable en la crucial última escena en el faro, que le da un tono aún más fantasmal y dramático. Por desgracia en el futuro no hubo apenas cineastas que se atrevieran a continuar con estos experimentos con el color.

Jennie fue uno de los últimos proyectos del ambicioso productor David O. Selznick, quien tras haberse hecho famoso con films como Rebeca (1940) y, sobre todo, Lo que el Viento se Llevó (1939), se encontraba por entonces en pleno declive. Jennifer Jones, que encarna a la protagonista, era su mujer a la que aspiraba a llevar al estrellato. Jones hace aquí un muy buen trabajo captando la esencia de su personaje, esa joven soñadora, vitalista y con algo especial que encandila a Eben Addams y el público. Joseph Cotten como de costumbre hace muy buen trabajo interpretando al pintor y es respaldado por secundarios de la talla de Ethel Barrymore y una Lillian Gish ya algo olvidada que hacía pocos años que había vuelto al cine después de un largo retiro de la gran pantalla.

Pese a ser un fracaso en su momento, este romántico film se ha convertido en una obra de culto muy reivindicada hoy en día al mostrarnos una preciosa historia de amor contada con una pureza y hermosura que aún hoy en día logra encandilarnos.

El Trío Fantástico [The Unholy Three] (1925) de Tod Browning

Tres intérpretes de circo idean un descabellado plan para convertirse en ladrones de joyas bajo una tapadera que les protegería por completo de la policía. El cabecilla de la banda es Echo el ventrílocuo, quien se hace pasar por la anciana propietaria de una tienda de animales. Junto a él están el enano del circo disfrazado de bebé y Hercules el forzudo, que se encarga de llevar los pedidos a las casas que luego desvalijan. En la tienda también cuentan con Rosie, una joven enamorada de Echo que se convierte en su cómplice y Hector, un ingenuo hombre que no sospecha nada y al que Echo contrata como dependiente para hacer más efectiva la tapadera.

El solo argumento es ya todo un aliciente para ver esta magnífica obra de intriga. Desde luego era una propuesta muy arriesgada, ya que bordeaba el límite de lo ridículo y más en una época en que los géneros estaban más rígidamente separados y el público seguramente no estaría preparado para tomar en serio a unos peligrosos ladrones de joyas que se hacen pasar por una anciana y un bebé. De hecho no solo no resulta ridículo, sino que creo que tiene incluso un poco de sórdido. La imagen de la que es supuestamente una adorable anciana planeando cómo robar joyas y, sobre todo, la de ese cándido bebé que en realidad es un peligroso delincuente se me hace especialmente perturbadora. Era algo realmente arriesgado para la época pero funcionó.

Gran parte del peso del film recae sobre el maravilloso actor Lon Chaney, en uno de esos papeles hechos a su medida en que interpreta a un oscuro personaje que no es del todo bueno o malo. Echo sabe que Rosie le ama y éste la rechaza abiertamente, pero al mismo tiempo no soporta que Hector la corteje. Es un sentimiento algo contradictorio pero bastante realista: no la quiere pero al mismo tiempo tampoco quiere que nadie la separe de él, quiere tenerla bajo su poder pero sin amarla. El extraño trío amoroso (extraño porque uno de los implicados es un hombre vestido de anciana) llega a un punto conflictivo en que Hector le confiesa a la supuesta anciana que va a pedirle a Rosie en matrimonio. Ella obviamente no puede decirle quién es el hombre del que está enamorada y por otro lado Echo tampoco puede interferir en esta relación sin poner en peligro su cuidada tapadera.

Este tipo de situaciones son muy típicas en los papeles de Chaney, y de hecho se repetirá un triángulo casi idéntico en Garras Humanas (también de Tod Browning) y He Who Gets Slapped (dirigida por Victor Sjöstrom), films en los cuales su personaje se disputa una mujer con otro hombre que no sospecha de sus sentimientos hacia ella.

Browning es el protagonista absoluto consiguiendo algo sumamente difícil: resultar creíble como anciana y al mismo tiempo no perder credibilidad como jefe de una banda de ladrones. Solo alguien como él podría hacerlo. Por otro lado sus dos secuaces también son dignos de destacar. Por un lado tenemos a un jovencísimo Victor McLaglen encarnando a Hercules y por otro tenemos a Harry Earles, más conocido como el protagonista de la mítica Freaks (de nuevo otra obra de Browning). Su papel también resultaba bastante complicado pero sale airoso con creces encarnando con toda convicción a un tierno bebé. Resulta inolvidable la escena en que Echo acude a una de las casas que pretende desvalijar con el supuesto bebé y éste empieza a mirar inocentemente la joya que sostiene un hombre. Su dueño le deja juguetear al niño con la joya sin sospechar nada y éste se la arrebata sin intención de soltarla. Tiene que ser Echo disfrazado de anciana quien se la quite cuidadosamente al niño dándole un juguete en lugar de la joya. El gesto no es más que un cruel juego del enano para burlarse de la gente aprovechándose de su condición de bebé, como ya dije esa forma de servirse de algo tan supuestamente inocente como un bebé tiene cierto toque perturbador que aún se mantiene hoy en día.

También cabe destacar la forma como el guión aprovecha las características de cada personaje. Por ejemplo, el que Echo sea ventrílocuo le es útil para vender loros que en realidad no hablan para hacer creer a los clientes que en realidad los pájaros están hablando (resulta curiosa la forma de mostrar eso visualmente siendo una película muda, dibujando las palabras que se supone que dice el animal), aunque más adelante la forma como se intenta aprovechar esta cualidad para la escena del juicio resulta demasiado poco creíble. Por otro lado, el que el enano se haga pasar por bebé es la excusa perfecta para esconder el botín dentro de algunos de sus juguetes, el escondite más inofensivo del mundo que da pie a una tensa escena en que un inspector de policía interroga a la “feliz familia” mientras examina divertido su elefante de juguete.

Una pequeña rareza de los años 20, un film curiosísimo y muy recomendable.

Un Tranvía Llamado Deseo [A Streetcar Named Desire] (1951) de Elia Kazan

Mitiquísima adaptación de la obra de teatro más célebre de Tennnessee Williams cuyo estreno fue un pequeño pero importante hito en la historia de Hollywood tanto por su contenido como por suponer la consagración definitiva de una nueva generación de actores formados bajo un sistema nuevo por entonces, el Actor’s Studio.
La protagonista de este magnífico drama es Blanche DuBois, una mujer ya algo madura que se va a vivir a la humilde casa de su hermana Stella en Nueva Orleans. Sin embargo, su carácter tan refinado y ligeramente desquiciado chocará con la rudeza de Stanley Kowalski, su cuñado, quien se propone averiguar lo que se esconde en el oscuro pasado de Blanche.  

Un Tranvía Llamado Deseo es el ejemplo por excelencia de cómo debería realizarse una adaptación teatral, manteniéndose fiel al espíritu de la original y al mismo tiempo adaptándose al medio cinematográfico. El excelente resultado final lo atribuyo no sólo al saber hacer del realizador Elia Kazan sino también al hecho de que éste era el director de la obra teatral cuando se estrenó en Broadway y por tanto la conocía de sobras para saber cómo narrarla cinematográficamente. Su puesta en escena es maravillosa, usando admirablemente los asfixiantes decorados (como la caótica casa de los Kowalski) y la iluminación.
Siempre que puede, Blanche intenta estar en sitios oscuros para ocultar su verdadera edad (algo de lo que acaba acusándole su nuevo pretendiente, el inocente Mitch), así que Kazan aprovecha esta circunstancia para elaborar algunos planos que destacan por la soberbia composición de luces y sombras: la habitación de Blanche en que el farolillo hace que todo se vea más oscuro, el bar al lado del muelle donde se cita con Mitch… También le sirve al director como recurso simbólico el hecho de que Blanche huya de la luz y se refugie en la oscuridad, puesto que es un personaje que intenta evitar que se descubra la verdad sobre ella y que quiere mantener oculto ese pasado del que intenta escapar.

El conflicto en el que se sustenta la obra, el enfrentamiento entre Stanley y Blanche, tiene éxito gracias a la riqueza y complejidad de todos los personajes, que están soberbiamente perfilados por Tennessee Williams. Blanche es uno de los personajes femeninos más inolvidables que se han visto en una pantalla de cine, con esa personalidad tan inquietante en que se mezclan sus modales altivos propios de la familia de clase alta en que se ha criado junto a la experiencia que ha adquirido tras malvivir durante años, esa coquetería que tiene algo de presumida pero también de indecorosa, esa mezcla entre su educación de niña mimada de bien y sus instintos sexuales que le hacen sentirse atraída por los jóvenes o los hombres vulgares de clase baja. Esa compleja personalidad en que se mezclan mentiras para mantener las apariencias y mentiras que ella misma acaba creyéndose hasta perder la percepción de la realidad, conduciéndola a la locura.
En cuanto a Stanley, es una magnífica recreación del prototipo de hombre rudo, salvaje, machista y posesivo pero que, al mismo tiempo, quiere sinceramente a su mujer. Un hombre que tan pronto pega a la inocente Stella como le acaba implorando perdón en esa antológica escena en que la llama a gritos para que baje del piso de sus vecinos en que se ha refugiado. Stanley es un ser de comportamiento animal, puro instinto, que se comporta por impulsos primarios, mientras que Blanche es pura apariencia, tiene un comportamiento artificial intentando mantener una personalidad que esconde su verdadera forma de ser.

Uno de los aspectos en los que esta película fue más revolucionaria en su época fue en el tratamiento de la sexualidad, que se aborda desde un punto de vista mucho más directo y moderno de lo que se había hecho en Hollywood hasta ahora. La obra de teatro original ya era pura dinamita en ese sentido, puesto que incluía una mención directa a la homosexualidad y una violación. La adaptación cinematográfica obviamente tuvo que aligerar un poco el contenido para poder pasar la censura y se eliminó por ejemplo toda mención explícita a la homosexualidad: en la obra de teatro, Blanche cuenta cómo descubrió que su novio era homosexual y éste se suicidó a causa de eso, en el film Blanche simplemente menciona que le echó en cara su “debilidad”. No había que ser muy perspicaz para entender a qué se podría referir esa extraña debilidad a la que Blanche alude, así que aunque no se diga claramente al espectador, el tema seguía estando en el aire.

Pero no se queda ahí la cosa, porque la forma como Un Tranvía Llamado Deseo mostraba la sexualidad (tanto masculina como femenina) era algo prácticamente inédito en la época. Por un lado tenemos ese Stanley de desbocada y evidente sexualidad encarnado por un magnífico Marlon Brando. Sus gestos y su forma tan desafiante y masculina de comportarse (además de las ceñidas camisetas que lleva en todo el film) hacen de él uno de los personajes más sexualmente agresivos que se habían visto hasta entonces. Sin embargo, esa brutalidad no da como resultado a un personaje plano y tópico, es un depredador sexual pero también un marido que adora a su mujer y que no es hasta el final del film cuando acaba violando a Blanche.
En lo que se refiere a Blanche, la ambigüedad del personaje es aún más marcada porque en ella se confronta la tradicional castidad propia de una mujer de clase alta como es ella con su evidente deseo sexual que más adelante queda de manifiesto cuando conocemos su promiscuo pasado. Blanche persiste en intentar parecer una dama aunque su instinto no es muy diferente del resto de personajes cuya sexualidad es mucho más manifiesta y evidente. Ella misma se justifica cuando en cierto momento explica que en su hogar familiar se veía rodeada por la muerte, y que para huir de ello se sumergía en el sentimiento contrario a la muerte: el deseo.
Resulta también reseñable que la censura de la época dejara pasar algo tan fuerte para su rígida mentalidad conservadora como es el hecho de que Blanche fuera expulsada del colegio en que daba clases por mantener relaciones con un alumno suyo, hecho que nos es confirmado cuando la vemos coqueteando con un joven repartidor de diarios al que acaba besando.

Por último está el hecho de mostrarnos cómo las mujeres se sienten atraídas por esta faceta animal que caracteriza a los hombres de la película, que queda perfectamente reflejado en la escena en que Stella huye de Stanley después de que éste la haya maltratado. Cuando éste la llama a gritos, ella acude como hechizada y mantienen relaciones sexuales. Al día siguiente Blanche se la encuentra todavía en la cama todavía hechizada y casi embobada. En más de una ocasión se nos señala cómo Stella abandonó su distinguido hogar familiar (antes de que cayera en decadencia) y se dejó seducir por el vulgar y el rudo Stanley, el cual le atraía por sus rudos modales y su “suciedad”. Si ya era raro mostrar la sexualidad femenina en una película de forma tan directa, más lo era el mostrarla con tanta crudeza demostrando como a menudo lo que le atrae a algunas mujeres no es lo que está formalmente bien visto sino todo lo contrario, esa bestialidad animal.

Afortunadamente, prácticamente todo el reparto de la película está formado por los actores que ya formaban parte del reparto original, de modo que no es de extrañar que todos borden literalmente sus personajes. No solo eso, sino que todos salvo Vivien Leigh trabajaron en la representación de Broadway bajo las órdenes del mismo Elia Kazan. Vivien Leigh en cambio interpretó a Blanche en la versión inglesa (bajo la tutela de su esposo Laurence Olivier) en sustitución de Jessica Tandy, la protagonista de la versión americana. Al ser todo el reparto de Broadway unos desconocidos por entonces, el añadir a Leigh al reparto en sustitución de Jessica Tandy suponía el único reclamo comercial del film.
Comenzando por Marlon Brando, éste hace una de las interpretaciones más memorables de su carrera (que no es decir poco, hablando de uno de los mejores actores de la historia del cine) en una actuación que le consagró ante el gran público haciendo de él una estrella. Su interpretación de Stanley desborda carisma y personalidad, da vida a un personaje que mal interpretado perdería todos los matices que necesita. Solo por la forma de moverse en la pantalla, Brando ya está dando forma concreta a la personalidad de su personaje.
Vivien Leigh está sencillamente inconmesurable en el mejor papel de su corta carrera cinematográfica (realizó menos de 20 películas) bordando a la perfección la complejidad del personaje, ese carácter tan extravagante en el que se mezclan su triste realidad con las mentiras que ella misma se cree. De no ser por el resto del reparto, ella se llevaría toda la atención de la película y con motivo.
Tampoco hay que olvidar a Kim Hunter encarnando a Stella (quizás el personaje menos agradecido de los protagonistas) y, sobre todo, a Karl Malden (uno de los más grandes actores olvidados de la historia del cine, de ésos que era incapaz de ofrecer una mala actuación), que sorprendentemente consigue acaparar gran parte de la atención interpretando al ambiguo Mitch, inocente y caballeresco pero dominado por los mismos impulsos que el resto y que queda fascinado de por vida por Blanche.

Teniendo en cuenta el contenido del film, la censura de la época no fue demasiado dura con él y solo exigió dos cambios básicos: la eliminación de la homosexualidad del antiguo pretendiente de Blanche y el final de la película. En la obra original, Stanley permanecía con su esposa Blanche después de que ésta tuviera un hijo, pero el engorroso Código Hays de censura exigía siempre que si un personaje cometía un crimen no debía salir impune en el film, así que pidieron que Stanley pagara de alguna manera por haber violado a su demente cuñada conduciéndola del todo a la locura. Así que la película concluye con Stella abandonando a su marido con su hijo y diciéndose a sí misma que esta vez no volvería. Mientras sube las escaleras al piso de su vecina oímos a Stanley llamándola a gritos pero ésta no regresa. No obstante, como antes vimos cómo ésta acababa volviendo con su esposo, el final no da a entender tanto ese “castigo” a Stanley que buscaban dar a entender los censores y acaba siendo muy ambiguo, puesto que no sabemos si Stella acabará volviendo o no.
Resulta uno de esos pocos casos en que las imposiciones de la censura no empañan el resultado final y no consiguen enmascarar su tono transgresor y brutalmente avanzado a su época. Gracias a esa feliz circunstancia, Un Tranvía Llamado Deseo mantuvo fielmente el espíritu de la obra original y se ha mantenido impecablemente a lo largo del tiempo hasta nuestros días.

Ha Nacido Una Estrella [A Star Is Born] (1937) de William A. Wellman

Una de las primeras películas que se atrevió a retratar el difícil proceso que lleva a un artista a escalar hasta ser una estrella de Hollwyood. Esther Blodgett es una ingenua joven que fantasea con trabajar en el mundo del cine hasta que un día su abuela le anima a viajar a Hollywood a luchar para cumplir su sueño. Una vez ahí, ella se topa con la dura realidad al no poder conseguir ningún papel, hasta que casualmente conoce a Norman Maine, un exitoso actor ahora en declive por su alcoholismo. Él se enamora de ella al instante y le consigue una prueba que acaba siendo un éxito y que la lleva a protagonizar su primera película con él. El film es un éxito tras el cual la pareja se casa. Ella se convierte en una estrella de la noche a la mañana, pero paralelamente la carrera de él cae en picado haciendo que éste se hunda de nuevo en el alcoholismo.

Hoy en día la historia nos es más que familiar puesto que ha sido mil veces contada con los mismos tópicos que aparecen aquí por primera vez, pero en su momento nadie confiaba en este film sobre el estrellato en Hollywood. Puede que haya quedado algo anticuado en algunos aspectos porque conocemos demasiado la historia y a veces nos puede parecer que peca de inocente (la forma como Esther pasa tan rápidamente de ser una don nadie a tener su primer papel protagonista, que la encumbra inmediatamente; ese personaje de Oliver Niles tan descafeinado que parece más una especie de amable padre protector que un duro productor de Hollywood…), pero aún hoy en día muchos de sus aspectos siguen vigentes.

La primera parte del film parece más bien una amable comedia en que se satiriza sobre el mundo del espectáculo y la tierna inocencia de Esther. Abundan pequeños gags típicos de las comedias de la época como cuando ella trabaja de camarera en una fiesta llena de productores e intenta llamarles la atención ofreciéndoles canapés con una voz que pretenden ser sugerente, y no faltan los típicos personajes secundarios que sirven para aportar algunos gags como el dueño del hotel en que ella se aloja o su agente de prensa. Este tono resulta bastante adecuado porque si no esta parte de la historia se haría algo insípida y es de agradecer que los guionistas no cayeran en dramatismos para mostrarnos su desesperada situación. A medida que ella va triunfando, se perfilan algunos gags más interesantes que satirizan sobre el estresante mundo de Hollywood como la caótica prueba y, sobre todo, mi momento favorito: cuando ella le relata al agente de prensa su biografía y éste la escribe retocándola frívolamente para hacerla mucho más interesante.

Cuando entra en juego el alcoholismo y la decadencia de Norman, el film tira hacia un tratamiento más serio y dramático. En este punto, la historia de Norman cobra protagonismo y resulta mucho más interesante que la de Esther, la cual ya ha llegado al estrellato. En mi opinión, el gran punto fuerte de la película es la forma como retrata el alcoholismo de Norman y lo agridulce que resulta el mundo del espectáculo cuando uno está acabado, como es su caso: la ausencia de papeles interesantes, antiguos amigos que le evitan, periodistas ávidos por escribir sobre su lamentable estado…
Es una pena que a cambio la relación entre Norman y Esther esté tan mal perfilada y no nos permita entenderla mejor. No se nos muestra apenas cómo ambos personajes acaban enamorándose ni la evolución de su relación, lo que les hace mantenerse unidos pese a las adversidades (sobre todo en el caso del inestable Norman, que resulta una extraña pareja para una chica como ella). Este aspecto hace que el film se resienta un poco pese al emotivo desenlace que se le da.

La dirección corre a cargo de William A. Wellman, autor de varios éxitos de la época pero carente de un estilo que dotara a los films de más fuerza (y no digamos ya de personalidad). Wellman dirige correctamente pero sin sobresalir, y de hecho en algunas escenas se echa en falta una mano más experta tras las cámaras que mejore el resultado. Hay algún plano destacable, como la escena en que ella lleva a su borracho marido a casa y vemos en el suelo un zapato que le acaba de quitar y, a su lado, el Oscar que ella acaba de ganar, pero hay una ausencia de buenas ideas y creatividad que hace que el film no deje un mejor sabor de boca.

Los actores en cambio están muy bien, Janet Gaynor (la encantadora protagonista de Amanecer y El Séptimo Cielo) hace una interpretación muy emotiva en el último gran papel de su vida mientras que Fredric March resulta muy carismático como Norman Maine y hace que su personaje cobre mayor interés. En papeles secundarios encontramos al siempre eficaz Adolphe Menjou como el productor Niles (lástima que sea un papel tan poco agradecido ) y a Lionel Stander (un secundario muy habitual de la época) como el gruñón jefe de prensa, un magnífico contrapunto cómico.

Para acabar, quiero destacar una escena muy interesante del film que creo que es la que mejor retrata la esencia de este tipo de historias. Cuando Esther va a una agencia de figurantes en busca de trabajo, la encargada le lleva a la oficina de teléfonos y le pide que observe el panorama: un montón de telefonistas recibiendo llamadas y diciendo frases como “Lo siento, no hay trabajo” o “Ahora no le necesitamos“. Entonces la encargada le dice a Esther que por cada luz que se enciende en la centralita, hay una persona que quiere ser una estrella y que llama confiando que ésa sea su oportunidad. Pero solo una entre cien mil lo consigue. Ha Nacido una Estrella es la historia de esa una entre cien mil.

The Pitfall [Otoshiana] (1962) de Hiroshi Teshigahara

Hiroshi Teshigahara es uno de los directores más interesantes surgidos en Japón pese a su brevísima filmografía. Inició su carrera durante los años 60 destacándose entre la nueva ola de jóvenes realizadores japoneses que, al igual que sucedía en occidente, se destacaron con una serie de obras frescas  que rompían con las convenciones cinematográficas
Teshigahara era un director de marcadas raíces artísticas fascinado por las posibilidades que ofrecía la cámara para captar la imagen que empezó con fuerza su carrera pero desgraciadamente acabó abandonándola demasiado pronto. Con este film, su primer largometraje, iniciaría una serie de cuatro películas creadas en colaboración con el escritor Kōbō Abe, autor de los guiones basados en escritos propios.

La película se inicia con las andanzas de un pobre minero que viaja junto a su pequeño hijo en busca de trabajo. En un poblado finalmente parece tener suerte y le indican que conseguirá trabajo dirigiéndose hacia cierto paraje que le muestran mediante un mapa. Por el camino se encuentra un poblado fantasma cuyo único habitante es una mujer que no tiene a donde escapar de su miserable situación. Sorpresivamente, una vez reemprende la marcha, el minero es atacado por un misterioso hombre vestido de blanco que le asesina brutalmente ante la atónita mirada de su hijo. El hombre de blanco seguidamente soborna a la mujer para que dé a la policía una descripción falsa del supuesto asesino que él mismo le dicta y seguidamente desaparece. Mientras la policía empieza la investigación, el fantasma del minero contempla todo lo que sucede intentando encontrar una explicación a su absurda muerte.

The Pitfall es una película bastante compleja que no tiene un protagonista claro y en la que el director narra fríamente todos los acontecimientos sin parecer simpatizar con ningún personaje especialmente. Aunque puede parecer que el conflicto de la película se basa en la investigación policial, la clave de la historia de Kōbō Abe es más bien lo absurdo de esa muerte y de todos los acontecimientos que lleva consigo.
Los primeros 20 minutos en realidad dan más bien la apariencia de un film realista que retrata las durísimas condiciones de los mineros, incluyendo material de archivo. Es entonces, una vez nos hemos acostumbrado a ese tono, cuando se introduce el asesinato y el elemento fantástico al film sorprendiendo al espectador.

Teshigahara era un maestro creando situaciones casi surrealistas, que descolocaban a sus personajes al obligarles a enfrentarse a algo fuera de lo común que les hace replantearse a sí mismos. Aquí aún no tiene la profundidad de sus futuras obras pero ya presenta marcados indicios en temática y estilo. Resulta maravillosa la idea de hacer que sea el fantasma del fallecido el que contemple toda la investigación policial para poder entender su propia muerte y que además se escandalice al oír como la única testigo del asesinato miente a la policía. Aunque Teshigahara apenas juega con la baza de lo sobrenatural salvo para explotar esa idea, tiene detalles muy ingeniosos (seguramente obra del guionista Abe) como convertir ese poblado desierto en un poblado lleno de personas-fantasmas cuando adquirimos el punto de vista del minero fallecido.

El film parece que va a dar un giro hacia una temática más policial cuando se sabe que la víctima del asesinato era idéntica físicamente al líder sindical de una de las dos minas principales, y que la descripción que el hombre de blanco obligó a dar a la mujer se corresponde con la apariencia del líder de la otra. Todo parece que nos conduce a un thriller en que se averiguará el motivo de ese absurdo asesinato, pero no es eso lo que le interesa a sus autores y de hecho nunca se llega a saber quién es ese misterioso hombre de blanco ni qué pretendía exactamente con ese crimen. Teshigahara a menudo retrata a sus personajes más como si fueran animales que personas, y seguramente ésa era la finalidad tras ese argumento, mostrar sus peleas y sus crímenes sin sentido, su comportamiento puramente animal e instintivo que queda claramente visible en la salvaje pelea final entre los dos líderes sindicales en mitad de la naturaleza o en la brutal escena en que un policía viola a la testigo y que Teshigahara filma de forma sublime.

Aquí ya se deja entrever la maestría de Teshigahara tras la cámara y su obsesión por captar con ella imágenes en estado puro, a menudo tomadas de paisajes naturales o de primeros planos de objetos tan cerrados que se hacen hasta abstractos (como ese plano del cuenco lleno de agua con hormigas muertas flotando en él). En su siguiente film, La Mujer de la Arena (su obra maestra), todos estos elementos volverán a aparecer pero más potenciados, aumentando la sensación que ya hay aquí de cierto surrealismo y abstracción.
Una historia sobre la naturaleza del ser humano sin final ni conclusión satisfactoria, un descarnado retrato que es un buen anticipo de lo que luego haría de forma magistral en sus dos siguientes obras.

El Cuervo [Le Corbeau] (1943) de Henri-Georges Clouzot

En un pequeño pueblo francés “aquí o en cualquier lugar” empiezan a difundirse una serie de cartas anónimas firmadas bajo el nombre “El Cuervo” que hacen circular rumores muy desagradables sobre sus habitantes, especialmente del Doctor Rémy Germain, al cual se acusa de practicar el aborto y de tener un romance con la esposa de su colega el Doctor Vorzet.

Si el punto de partida de El Cuervo ya de por sí es bastante sórdido, Clouzot (recordado por obras maestras como Las Diabólicas y El Salario del Miedo) no se anda con medias tintas a la hora de mostrarnos las reacciones de los personajes del pueblo antes los insultantes anónimos. Como ya sucedería en El Salario del Miedo, Clouzot se recrea en los personajes retratándolos como seres egoístas y corruptos, casi inmorales. Lo peor de El Cuervo no son las terribles acusaciones que saca a la luz, sino la forma cómo reacciona la gente ante ellas: se acusan mutuamente, desconfían los unos de los otros y en general se dejan manipular por el odio y el rencor con una facilidad pasmosa.

La película sin embargo se centra básicamente en el Doctor Germain, que por algún extraño motivo se ha convertido en el blanco de las iras de El Cuervo. Germain no es el clásico protagonista, es un hombre frío y que parece casi carente de sentimientos, exceptuando los que parece sentir hacia su amante Laura Vorzet.
Ya en una de las primeras escenas se hace un retrato bastante crudo de las relaciones entre personajes. En el hospital, Laura es acosada por su hermana Marie quien la insulta y menosprecia por esa relación adúltera. Así mismo, Marie inspecciona en los bosillos del Doctor Germain para leer sus cartas y es sospechosa de robar morfina al hospital. Fuera del hospital las relaciones del protagonista con el resto de personajes no son mucho mejores. Germain se hospeda en el edificio de la escuela del pueblo como huésped del director y es continuamente acosado por Rolande, la hermana de éste. Lejos de ser un amor platónico, Rolande es agresivamente posesiva y casi le exige que sea su amante a cualquier costa. Ni siquiera los sentimientos amorosos salen bien parados en el film.

Sin embargo, lo más triste de todo resulta comprobar la reacción del pueblo ante los anónimos, que me temo que no está muy alejada de lo que sucedería en la realidad (de hecho la historia está basada en un hecho real). Al principio, como no se tiene la más mínima sospecha sobre quien es el autor, sus desconfianzas se centran en la víctima de la mayoría de éstos, el Doctor Germain, “por si acaso”. Cuando más adelante las sospechas recaigan sobre Marie (la hermana de su amante), se volcarán contra ella hasta el punto de que parecen pretender lincharla aún cuando no poseen pruebas concluyentes (una de las mejores escenas de la película nos muestra a Marie huyendo desesperada por calles desiertas mientras oímos los feroces gritos de los que la persiguen, que no sabemos si el personaje los oye de verdad o están en su cabeza).
Esa hipocresía tan típica del ser humano está presente en toda la película. El estar indignado ante los insultos de las cartas anónimas pero al mismo tiempo seguir leyéndolas, el volcarse contra una persona u otra por puro instinto. Ni siquiera los niños se libran. Una niña que ha trabado amistad con Rolande se dedica a espiar por los agujeros de las cerraduras y a engañar a la gente para sustraerles dinero. Los niños no entienden lo que pasa pero al fijarse en los adultos participan en el juego a su manera (un anónimo se le cae a Germaine por la ventana y no lo encuentra, pregunta a una pequeña niña y ésta le dice con dulzura que no ha visto ningún papel, pero luego vemos como lo tiene escondido).

El único momento de cordura lo aporta el exquisito personaje de Michel Vorzet, un anciano Doctor astuto que parece desenvolverse con facilidad en este asunto sin que nada le afecte (ni siquiera la acusación de El Cuervo de que está siendo engañado por su mujer). Este personaje nos aporta una de las mejores secuencias del film cuando trama una idea para atrapar a El Cuervo consistente en obligar a los principales sospechosos a escribir un largo dictado. Según él, El Cuervo podría disimular su letra durante la primera hora, pero a partir de las dos horas no podría evitar descubrirse. Resulta ser un momento deliciosamente grotesco, ya que el material utilizado para el dictado son las cartas de El Cuervo, cuyo venenoso e insultante contenido éste lee con indiferencia mientras el resto de respetables personajes se ven obligados a copiarlo. Cuando cree haber visto a su principal sospechoso derrumbándose, le acosará junto a Germaine repitiendo una serie de ruidos que se van haciendo insoportables incluso al espectador, un momento de gran tensión.
A continuación es cuando tiene lugar el discurso clave del film en que Vorzet le explica que, en lo que respecta al ser humano, no hay luz u oscuridad total, sino términos medios. Nadie es totalmente bueno o malo, y el final de la película será una muestra de ello, especialmente el momento en que Rolande intenta ganarse la compasión de Germaine pidiéndole que simplemente le mire a los ojos, un momento extrañamente bello y puro que contrasta con la sequedad del resto del film.

Con El Cuervo, Clouzot realizó un retrato inusualmente maduro para su época sobre la ambivalencia y falta de moral del ser humano. Clouzot más adelante sería acusado de colaboracionista con el régimen nazi al haber realizado la película bajo el auspicio de la productora Continental Films, que estaba dirigida por los nazis en la Francia ocupada. Afortunadamente, después de unos años de suspensión, Clouzot pudo volver a dirigir ofreciéndonos otras joyas de la filmografía francesa.

La Carreta Fantasma [Körkarlen] (1921) de Victor Sjöstrom

Una de las obras cumbre del cine mudo dirigida, escrita y protagonizada por el sueco Victor Sjöstrom. Un film increíblemente moderno para su época que puso de manifiesto la madurez de la narrativa cinematográfica, que ya se había solidificado con el estilo clásico de Griffith y que autores como Sjöstrom se atrevieron a llevar un paso más allá.

La acción tiene lugar en la víspera de Año Nuevo. Tres borrachos esperan la llegada de la medianoche en un cementerio. Uno de ellos es el protagonista, David Holm, quien le cuenta al resto un extraño suceso que le sucedió hace tiempo: un amigo suyo llamado George, abocado a la mala vida como ellos, repentinamente se volvió muy temeroso en la víspera de Año Nuevo porque aseguraba que la última persona que muere cada año acaba viéndose obligada a ser el conductor de la Carreta Fantasma, el carro con el que la Muerte le obliga a recoger las almas de todos los muertos hasta la llegada del siguiente año. Ese amigo casualmente murió la anterior víspera de Año Nuevo.
Su historia es interrumpida cuando un hombre llega y le dice que Edit, una hermana del ejército de salvación, está a punto de morir y ha pedido verle a él antes de fallecer como última voluntad. Holm se niega rotundamente y le echa. Sin embargo, los otros dos vagabundos se pelean con él por negarse a conceder ese favor y accidentalmente le matan justo antes de medianoche. Inmediatamente llega al cementerio la carreta fantasma conducida por su amigo George, quien le comunica que él deberá ser el nuevo conductor. Sin embargo, antes repasa con él todo lo que le ha sucedido a David en sus últimos años para haber acabado llevando esa mala vida  además de conducir a la miseria a los seres que ama.

Un primer dato a destacar de La Carreta Fantasma es que, pese a su título y su fantástica premisa, no se trata de un film de terror sino un duro drama. La novela que Sjöstrom adaptó a la pantalla se servía de una antigua leyenda para dar pie a un film dramático con cierto toque moral al final.
La forma como se nos narra esta historia es a base de flashbacks, de forma que el espectador al inicio del film ya conoce las consecuencias de la mala vida y el egoísmo de David Holm: su familia está hundida y sumida en la pobreza y la dulce hermana Edit está a punto de morir de tuberculosis contagiada por David. Lo que nos da a conocer la película es por tanto cómo se ha llegado a esa situación o, lo que es lo mismo, el carácter tan decadente de Holm que ha arrastrado consigo a tanta gente a la miseria. Es esta forma tan inusual para la época de narrar la historia lo que hace que La Carreta Fantasma sea una obra tan moderna narrativamente.

En primer lugar, el film se inicia con la acción ya comenzada, Sjöstrom se atreve no solo a romper con la típica estructura de la época consistente en presentar de forma muy clara a los protagonistas antes de dar inicio al conflicto, sino que empieza con el conflicto ya totalmente desarrollado. Durante los primeros minutos no entendemos del todo qué está sucediendo o por qué los personajes se encuentran en esa situación y, de hecho, no es hasta pasados casi 20 minutos cuando sabemos con certeza quién es David Holm, el protagonista.
A esta inusual decisión cabe añadirle el atrevimiento de deconstruir prácticamente todo el cuerpo de la historia mediante flashbacks, de forma que lo que sucede en la víspera de Año Nuevo no es más que el desenlace final y el punto de referencia en el que Sjöstrom se sitúa cada vez que tiene que volver al presente. Incluso en la primera parte del film llega a atreverse con el recurso de insertar una historia dentro de otra cuando se nos explica la historia de la carreta fantasma dentro del flashback sobre su amigo George.

Por otro lado Sjöstrom no era únicamente un creador atrevido y rompedor, sino que también se revela en La Carreta Fantasma como un cineasta de un enorme dominio del medio que no teme en recrearse en algunas de las imágenes y escenas que recrea. El ritmo de la película es bastante lento, pero no de forma gratuita, sino porque a Sjöstrom le interesa detenerse en las escenas y gestos que le interesan, darles todo el tiempo necesario para sacar de ellos el máximo provecho posible, como los enfrentamientos entre David y la hermana Edit o su tenso reencuentro con su mujer.
Esto funciona también porque el trabajo que hacen los actores es magnífico, especialmente el propio Sjöstrom como protagonista, que tiene que dar forma a un personaje difícil de interpretar sin caer en los tópicos, un David Holm despreciable al que se hace difícil dotar de humanidad. Sjöstrom consigue que ese David Holm sea creíble y tenga personalidad propia. De hecho, la forma como éste trata con tanto desprecio al resto de personajes resulta tan auténtica que en ocasiones nos resulta hasta hiriente, como en la escena en que manda llamar a la hermana Edit para que ésta vea como se arranca todos los arreglos que ella le había hecho desinteresadamente a su chaqueta (un gesto por culpa del cual además ella se infectará de tuberculosis). O ese perverso momento en que su mujer se desmaya después de intentar escapar en vano de David y éste la reanima para después decirle que no la dejará huir tan fácilmente, ni siquiera de esa manera.

Pese a que su descarnado realismo resulta muy impactante, no podemos olvidar tampoco los elementos de fantasía que aparecen aquí en forma de la misteriosa carreta fantasma. Las secuencias que muestran cómo el conductor de la carreta fantasma realiza su duro trabajo se encuentran entre las imágenes más fascinantes y sobrecogedoras del cine mudo. El único efecto que utiliza Sjöstrom para estas escenas es una simple sobreimpresión para darle a la carreta y su conductor un aire fantasmal, el mérito de que las imágenes resulten tan perturbadoras reside en la forma como Sjöstrom las filma, usando la imagen de una forma totalmente expresiva y creando unos planos estremecedores. En mi opinión, las imágenes del resignado conductor de la carreta fantasma recogiendo los cadáveres de un suicida y un hombre ahogado en el fondo del mar deberían ser uno de esos grandes y famosos momentos iconógraficos de la historia del cine.

Pocas veces he encontrado en una película una combinación tan perfecta entre elementos sobrenaturales y un realismo tan auténtico como el que aparece aquí. Incluso su final moralizante en que David Holm se redime de sus pecados no sólo no me resulta molesto sino que me parece el adecuado para el film. La escena en que éste contempla como su esposa va a matar a sus hijos para después suicidarse resulta la culminación perfecta para que David Holm decida reformarse al ser repentinamente consciente de lo que ha hecho a esa familia que antes amaba.

No es de extrañar que Victor Sjöstrom consiguiera hacerse famoso internacionalmente en su momento gracias a este prodigio audiovisual, y menos aún que le hicieran llegar una tentadora oferta para trabajar en Hollywood que éste aceptó (ya por entonces la Meca del cine se encargaba de reclutar a los mejores talentos europeos para insertarlos en sus estudios). Aunque nunca se sintió demasiado cómodo en el sistema de estudios de Hollywood, consiguió realizar algunos films muy destacables como la magnífica He Who Gets Slapped (1924) con Lon Chaney y, sobre todo, El Viento (1928) con Lilliam Gish, la obra cumbre de su carrera junto al film aquí comentado y una de las mayores obras maestras del cine mudo.
Desgraciadamente, hoy en día ha quedado bastante olvidado y solo se le recuerda como el protagonista de Fresas Salvajes (1957) de Ingmar Bergman, un gran admirador suyo (especialmente de La Carreta Fantasma). Sin embargo, viendo algunas de las proezas cinematográficas que creó, Sjöstrom merecería ser justamente recordado por lo que realmente fue: uno primeros grandes cineastas de la historia.

Cerramos por un mes

El Dr. Mabuse se va mañana de viaje a Berlín a recordar viejos tiempos. Como a su regreso le esperan unas semanas bastante agitadas intentando conquistar el mundo de nuevo, hemos creído conveniente cerrar el blog un mes para así poder dedicarle el tiempo que se merece cuando retorne.

Así que no se vayan muy lejos, el Dr. Mabuse les espera a principios de Enero.

Generación [Pokolenie] (1955) de Andrej Wajda

Generación fue el primer largometraje de Andrej Wajda, figura paradigmática del cine polaco de postguerra que se erigió como el más representativo de una serie de cineastas surgidos de la Nueva Escuela de Cine que revolucionarían el hasta entonces deteriorado panorama cinematográfico nacional. Wajda fue el primero en conseguir gran renombre internacional haciendo de Polonia un país a tener en cuenta para los más prestigiosos festivales de cine europeos. Esta serie de cineastas se destacarían con unas películas que gozaban de personalidad propia y que convirtieron su país en el referente cinematográfico más importante de la Europa del Este en una tensa época caracterizada por la tensa Guerra Fría y el stalinismo.

Esta obra sería la que abriría la que suele ser conocida como la Trilogía de la Guerra de Wajda, que se completa con las soberbias Canal (1957) y Cenizas y diamantes (1958). En estos films, se retrata la dura situación por la que pasó Polonia en los años 40 durante la ocupación alemana (y más tarde, soviética) y las actividades de algunos grupos de resistencia que intentaban enfrentarse al enemigo con los pocos medios con los que contaban. No son films heroicos ni enaltecedores, sino más bien crudamente realistas y que reivindicaban el papel de estos combatientes sin caer nunca en la idealización.

En el caso que nos ocupa, Generación es un film ambientado en la Varsovia de 1942 que narra la historia del joven Stach, un chico que proviene de un suburbio miserable y que decide unirse a la resistencia comunista emprendiendo una serie de acciones contra los nazis ocupantes juntos a unos amigos suyos.
Wajda en general huye de las convenciones de este tipo de películas y apuesta desde el principio por enmarcar toda la acción desde un punto de vista crudamente realista. La primera escena del film nos muestra con una extensa panorámica el suburbio miserable de barracas donde vive el protagonista y a continuación nos lo presenta jugando con 2 amigos lanzando un cuchillo. Acto seguido pasa un camión con carbón para el ejército alemán, así que deciden subir a tirar su contenido. Aunque es una acción patriótica, se nota que la hacen sobre todo por pura diversión, casi como si fuera una travesura. Dos de ellos se suben a un vagón para empezar a arrojar la mercancía, pero rápidamente uno de ellos es abatido por un vigilante alemán y muere al instante. Todo esto sucede apenas han pasado 5 minutos de película, el tono frío y descarnado por el que va a optar Wajda nos es descrito enseguida.

Resulta obvio que pese a que el título del film hace referencia a esa joven generación que se comprometió a luchar por su país en un contexto tan terrible, el principal punto de interés de Wajda es la evolución del protagonista, un Stach confuso y desorientado que madurará forzadamente tras enfrentarse con todo lo sucedido a lo largo del metraje. Después de este accidente inicial, decidirá dejar de ser un vago y buscarse un trabajo de aprendiz en un taller, su primer contacto con el mundo adulto. Seguidamente, se verá atraído por un grupo de resistencia, pero no se nos esconde que el motivo de esa atracción no es solo la idea de luchar contra los ocupantes, sino también la joven y bella líder del grupo, Dorota.
Los motivos que llevan al resto de sus amigos a unirse al grupo tampoco son especialmente nobles. Uno de ellos, Jacek, es bastante reticente a unirse a la lucha porque ha de mantener a su padre, pero cuando es acusado de cobarde se envalentona enseguida y asesina a un oficial nazi a tiros. Seguidamente no dejará de fanfarronear sobre la valiente acción que ha llevado a cabo (que de valiente tiene poco, puesto que le atacó pillándole desprevenidamente) recreándola hasta la extenuación. También se hará patente entonces la fascinación que siente por las armas, provocando su enfado cuando le arrebatan la que robó al oficial nazi. No parece importarle tanto el hecho de contribuir a la lucha armada como el poder disparar como un pistolero al enemigo (aunque al mismo tiempo parece atormentado por su asesinato).
Los otros amigos de Stach tampoco parecerán especialmente conscientes sobre lo que están haciendo, y al verles en acción por la forma de comportarse no notamos mucha diferencia entre estos actos y los que llevaban a cabo los protagonistas al inicio del film de forma despreocupada, como si estuvieran haciendo una gamberrada más.

Wajda apuesta por dotar al film de una visión realista y salvo en una escena de persecución (excelentemente llevada a cabo, por cierto) la película no tira en ningún momento hacia el suspense o la acción. El cineasta nos muestra una visión desoladora de la Polonia de la guerra en que aparecen imágenes caóticas de incendios, cadáveres y edificios en ruinas, un panorama desolador en el que los protagonistas viven como si estuvieran habituados a ese panorama. Es de destacar las imágenes del barrio de barracas donde vive Jacek, poblado por gente humilde pero a la que Wajda no puede evitar enaltecer en una escena en que todos los vecinos acuden a ayudar a Jacek y su madre cuando éstos se ven amenazados por dos colaboracionistas que buscan un arma que Jacek robó.
Así mismo, pese a esta voluntad realista, la dirección de Wajda muestra una gran preocupación formal por la composición de los encuadres que, en gran parte gracias a la excelente fotografía en blanco y negro (cuyo juego de luces y sombras puede recordarnos vagamente a algunos directores del expresionismo alemán), contribuyen a que el film esté lleno de momentos bastante cuidados visualmente (por ejemplo, todas las escenas situadas en sitios oscuros como los canales subterráneos).

Sin embargo, aunque las motivaciones de los protagonistas son confusas, Wajda no esconde (sobre todo en la parte final) su admiración hacia ellos y hacia su innegable valentía. Cuando al final del film, un desolado Stach se encuentra con el que será su próximo grupo de combate el director opta por cerrar el film con un plano de esos jóvenes que serán los próximos héroes. Un final abierto, puesto que el destino de ellos y de Stach es altamente incierto, pero que refuerza la idea tras el título de enaltecer a esa generación de jóvenes que tuvo que luchar contra algo mucho mayor que ellos.

El éxito de esta película y las siguientes de la Trilogía de la Guerra consagraron a un Andrej Wajda que acababa de debutar y se vio incluido entre los autores pertenecientes a las nuevas tendencias cinematográficas que invadían Europa. Gracias a su éxito, otros cineastas polacos pudieron darse a conocer siguiendo el camino que éste había marcado, entre los que quizás el que más renombre internacional adquirió fue Roman Polanski, el cual casualmente aparece en el film interpretando a uno de los amigos de Stach. Esta mera coincidencia hace que sea inevitable referirse a Polanski como a uno de los hijos de esta primera generación de directores polacos (Wajda, Kawalerowicz, W. J. Has…), los cuales allanaron el camino a futuros directores dando a conocer al mundo la obra cinematográfica de un país que, tras una dura postguerra y sin una sólida tradición en el séptimo arte, necesitaba del empujón que le proporcionaron estos cineastas para  adquirir fuerza y darse a conocer internacionalmente.